Existeixen dues accepcions possibles d’“estètica wittgensteiniana”: 1) la teoria estètica produïda per Ludwig Wittgenstein i 2) les teories o idees estètiques sorgides per influència del pensament de Ludwig Wittgenstein. Per a la primera, vegeu l’entrada “Estètica de Wittgenstein” d’aquesta mateixa enciclopèdia. La segona podria subdividir-se en a) un primer període, que coincideix amb el sorgiment de l’estètica analítica, al voltant dels anys cinquanta del segle XX i marcat per la influència més o menys directa de les idees de Wittgenstein en la teoria estètica i b) un segon període (fins als nostres dies) en el qual la denominació “estètica wittgensteiniana” acull desenvolupaments estètics molt variats hereus, d’una manera o d’altra, del pensament de Wittgenstein.
1. La influència de Wittgenstein en l’estètica analítica.
El naixement de l’anomenada estètica analítica en els anys cinquanta del segle passat està vinculat a la repercussió d’algunes idees centrals del segon Wittgenstein sobre la manera d’abordar la reflexió dels problemes estètics, principalment al voltant de la definició d’art i dels predicats estètics. Com assenyala Henckmann: “Sota el concepte estètica analítica -o també estètica del llenguatge- es troben els múltiples intents duts a terme en els anys cinquanta sota la influència de Wittgenstein, d’investigar, en lloc de l’«essència» de l’art i de la bellesa, les regles segons les quals és possible parlar objectivament i intersubjetivament sobre art i bellesa” (Henckmann 1998, p.16). En aqueix sentit, és important destacar que l’estètica analítica naix en els cinquanta sota la influència directa de les Investigacions filosòfiques i no dels textos que podríem anomenar “estètics” de Wittgenstein, la difusió i l’influx dels quals són més tardans. Particularment, la potència de l’antiessencialisme wittgensteinià (vegeu l’entrada “Estètica de Wittgenstein” d’aquesta Enciclopèdia) actua com a detonant principal: l’estètica havia estat obcecada en la cerca d’una essència de l’art (o d’allò estètic) en termes de característiques, propietats, qualitats, trets, etc. quan la premissa de l’existència (i rellevància) de tal essència no té per què ser acceptada. Al costat de les crítiques antiessencialistes, les idees de Wittgenstein sobre l’expressió i la crítica de la introspecció com a forma d’autoconeixement influeixen decisivament en el caràcter marcadament antiexpressionista i per tant antiromàntic de la primera estètica analítica.
La primera recepció estètica de Wittgenstein va insistir a prendre’l per un filòsof del llenguatge i a aplicar els seus ensenyaments al llenguatge de l’art. Aqueixa aplicació va assenyalar cap a diverses direccions diferents, entre d’altres: l’antiessencialisme en teoria de l’art, la naturalesa de la representació artística, l’explicació antisentimental de l’expressió artística i el caràcter normatiu dels judicis estètics. Encara que la influència de Wittgenstein ha sigut notable en el desenvolupament de l’estètica analítica, és en aquests problemes particulars on es posa de manifest d’una manera més clara la fertilitat d’uns certs conceptes característics del pensament wittgensteinià. Els hi analitzem a continuació.
1.1. El concepte d’art com a concepte obert
Morris Weitz va defensar que no és possible donar una definició d’art en termes de condicions necessàries i suficients: “…La teoria estètica és un intent lògicament estèril de definir allò que no es pot definir, d’establir les condicions suficients i necessàries d’allò que no té condicions suficients i necessàries, de concebre el concepte d’art com a tancat, quan el seu mateix ús revela i demanda la seua obertura” (Weitz. 1956, p. 30). Dues són les raons per les quals sembla impossible que el concepte d’art siga un concepte tancat: d’una banda, les definicions d’art fins ara propostes són insuficients per a donar compte de la varietat d’objectes i pràctiques que es consideren art. Per una altra, el caràcter intrínsecament innovador de les pràctiques artístiques reflectit en la història de l’art fa de qualsevol aspiració a proporcionar una definició en termes de condicions necessàries i suficients una aspiració vana. Enfront de la idea de concepte tancat, un concepte obert no posseeix condicions necessàries i suficients sense que per això la seua aplicabilitat siga problemàtica: “Un concepte és obert si les seues condicions d’aplicació són criticables i corregibles” (Weitz, 1956, p. 31). Els conceptes oberts són els que apliquem a objectes o fenòmens culturals, que es creen i evolucionen (Weitz, 1978). Així, a la concepció contemporània d’art pertany la idea que la novetat és un valor de les obres. Precisament que propietats que anteriorment no es consideraven artístiques passen a ser-ho forma part d’allò que constitueix la nostra noció d’art. Així doncs, per principi, l’art és indefinible.
Encara que els conceptes oberts manquen de condicions necessàries i suficients és possible, tanmateix, assenyalar criteris per a la seua aplicació. Entre aquests, Wittgenstein hi introduïa el reconeixement de semblança entre unes certes activitats o objectes. Allò que ens permet identificar correctament les activitats que són jocs de les que no ho són és que comparteixen una certa semblança o aire de família. Seguint aquesta manera d’entendre el funcionament de conceptes com el de joc, “art” seria un concepte obert de caràcter adaptatiu (històricament), avaluatiu i descriptiu alhora. Reconeixem allò que és art per la seua semblança o per compartir un cert aire de família amb les obres d’art ja sancionades com a tals per la tradició i la història de l’art.
En un altre dels articles ja clàssics d’aquesta aproximació al problema de la definició de l’art, Kennick (1958) hi convidava el lector a comprovar l’eficàcia d’aquest criteri d’identificació en proposar al lector que imaginara un hipotètic magatzem ple d’objectes de tota mena i en el qual haguera de reconéixer quins objectes eren artístics. La confiança de Kennick que aquesta tasca podia dur-se a terme amb èxit sense necessitat de disposar d’una definició es recolzava al seu torn en la confiança en l’eficàcia del mètode d’identificació mitjançant reconeixement d’aires de família.
La validesa del criteri d’identificació mitjançant el reconeixement d’aires de família va ser, tanmateix, qüestionada tant per autors afins al pensament wittgensteinià, com per altres autors que qüestionaven la noció de semblança i la seua validesa com a criteri d’identificació. Entre els primers, Mandelbaum (1965) utilitzava l’argument que “una semblança de família” es deu a factors genètics, i que també en el cas de l’art hauria de trobar-se la genealogia que n’explicara la semblança. D’altra banda, hi ha familiars que no s’hi assemblen tant. La crítica de Goodman a la noció de semblança (1968) com les consideracions de Danto (1981) sobre la “miopia lògica” dels neowittgensteinians arran de l’experiment dels indiscernibles van afeblir l’eficàcia del criteri basat en el reconeixement d’aires de família. De fet, objectes que no tenen cap similitud amb obres d’art, sinó al contrari, amb objectes normals i corrents, poden ser objectes artístics. Després d’aquestes crítiques, Berys Gaut (2000) ha représ la idea wittgensteiniana de concepte raïm –cluster concept– per a articular una aproximació al problema de la definició de l’art. Segons aquesta proposta, no és possible formular una caracterització del concepte d’art en termes de condicions necessàries i suficients, però sí que és possible identificar una sèrie de propietats que històricament han sigut característiques de l’art i que disjuntivament poden considerar-se criteris per a determinar si un objecte és artístic. La llista de propietats no és exhaustiva, de manera que podria estendre’s en el futur. D’aquesta manera es preservaria l’esperit antiessencialista wittgensteinià sense oferir una visió dels criteris d’identificació vulnerable als problemes clàssics amb la noció de semblança.
Encara que la teoria de l’art va tindre un refloriment en les últimes dècades del segle passat i autors com Gaut van defensar un antiessencialisme de caràcter wittgensteinià, les següents generacions d’estètica wittgensteiniana s’hi van interessar per temes diferents, com són la representació pictòrica, l’expressió artística i la comprensió en estètica.
1.2. Veure com i la representació pictòrica
La noció de veure com va jugar un paper central en el desenvolupament de la moderna teoria de la representació pictòrica. Després del rebuig de l’explicació del significat pictòric en termes de semblança, E. H. Gombrich (1956) va introduir la noció de veure com com a part de la seua teoria de la representació pictòrica. La noció servia, en primer lloc, per a explicar que els espectadors d’objectes bidimensionals com dibuixos, pintures o fotografies hi perceben objectes en tres dimensions, amb volum i en l’espai. Així, el dibuix del cub de Necker és una figura plana, el contingut representacional de la qual és el cub amb volum que percebem. Igual, en una pintura podem parar atenció sia al suport pictòric –a la superfície marcada – sia al contingut representat, però no és possible, segons Gombrich, percebre-hi els dos alhora. Quan ens allunyem d’una pintura impressionista percebem un paisatge, mentre que de prop hi veiem taques de color i el traç deixat per les pinzellades. L’espectador col·labora amb l’artista “per a transformar una peça de llenç acolorit en un retrat del món visible” (1956, p. 246). La representació pictòrica consistiria en la creació d’aquesta il·lusió perceptiva de l’objecte representat.
Hi ha a més un segon fenomen per al qual s’utilitza la noció de veure com i que no sempre es diferencia del primer. El cub de Necker es pot veure com amb una orientació o amb una altra, i és cadascuna d’aquestes experiències perceptives diferents i també incompatibles: les línies sobre el pla s’organitzen en la nostra visió d’una manera o d’una altra. Ja els artistes de mosaics de l’antiguitat clàssica empraven aqueixa il·lusió: “… els cubs reversibles sobre parets i sòls. Podem veure cadascuna d’aqueixes unitats com un cub sòlid il·luminat des de dalt o com un cub buit il·luminat des de baix” (Gombrich, 1956, p. 226). Aquest fenomen és diferent del de veure les tessel·les negres com a ombres, per exemple, creant volum. Gombrich no va diferenciar entre una cosa o una altra. Tampoc entre aquests dos fenòmens de veure com exemplificat en la figura de l’ànec-conill de Jastrow. Allò fonamental per a Gombrich és que totes les imatges, com el cub de Necker o l’ànec-conill, són ambigües i necessiten ser interpretades. La interpretació d’una imatge és un procés de veure com, en el qual conceptes, expectatives, familiaritat o pràctica fan que vegem una configuració com una cosa o com una altra però no ambdues alhora.
En la primera edició de L’art i els seus objectes, Wollheim (1968) encara adoptava aquesta teoria de la representació, però en la segona edició, en un dels seus annexos introdueix la noció de veure en com a base de la representació pictòrica. La crítica a Gombrich es basa a assenyalar la diferència que acabem d’indicar-hi. Veure un objecte tridimensional en una imatge plana és la capacitat perceptiva en la qual es basa la representació pictòrica. Algunes figures, a més, es poden veure com un objecte o com un altre. Mentre que veure un ànec en el dibuix, permet i exigeix percebre alhora la línia i l’ànec, veure el dibuix com un ànec és incompatible amb veure’l com un conill. Veure com és un cas de percepció en què veure un objecte és incompatible amb veure’n un altre, fins i tot reconeixent que l’estímul no ha canviat, i veure en es refereix a la percepció de tres dimensions en una superfície plana. La fenomenologia de veure en no apunta al fet que vegem d’una banda una línia i que la deixem de veure per a veure-hi un ànec, sinó a una única percepció, ni d’una línia ni d’un ànec, sinó mixta. Veure en és una experiència dual, amb dos aspectes: un de recognicional (veig un ànec) i un de configuracional (veig una línia negra amb una certa forma).
Una altra manera d’entendre la representació pictòrica a partir de la noció de veure com és la de Roger Scruton, que entenia que la dualitat de veure com havia d’entendre’s com un veure (per exemple, una línia) i un imaginar (per exemple, un ànec). El primer és epistèmicament dependent d’allò que hi ha davant el subjecte que percep i el segon no ho és. El primer és receptiu i el segon és voluntari (fins a un cert punt). A diferència de Gombrich, Scruton pensa que l’experiència és mixta, això és, perceptiva i imaginativa.
L’aplicació de la noció de percepció d’aspectes també ha tingut influència en el cas musical, més enllà de la representació musical d’objectes o fenòmens. Scruton (1974, 1997, 2009) ha defensat el cas d’oir musical com un cas d’oir com. Escoltar una seqüència sonora com a música significa oir-la com una successió de tons en moviment, deslligats de la seua font de producció. Els trets més elementals de la música són identificats en una experiència en la qual el so s’escolta sota l’aspecte d’un objecte en moviment. El llenguatge musical descriu aqueix aspecte del so escoltat com a música: amb altura, velocitat, ritme, en l’espai. A més, en una successió de notes musicals oïm melodies, temes, variacions, etc. Per a Scruton, com en el cas del veure com, oir com és una experiència amb “doble intencionalitat” en la qual oïm un esdeveniment sonor i n’imaginem el moviment. Scruton pensa que poden donar-se alhora imaginació i percepció, de tal manera que l’experiència és perceptiva i imaginativa alhora: oir com en realitat és oir moviment en el so. A diferència de la percepció auditiva quotidiana en la qual oïm caure la pluja o el motor d’un cotxe, en música oïm sons (que estan ací, com a esdeveniments, desconnectats del seu origen), però n’imaginem el moviment (que no és present).
La diferència amb els casos de representació visual consisteix en el fet que en el cas musical no podria dir-se que el concepte d’un objecte organitze la percepció. El “pensament encarnat” (Scruton, 1974, p. 180) en l’experiència musical és purament formal, com el que puga trobar-se en una obra visual abstracta o en una greca o un arabesc. Malgart que l’estètica d’Scruton és la més clarament wittgensteiniana entre les actuals, la comprensió musical en Wittgenstein no apareix habitualment relacionada amb casos d’oir com, sinó lligada sovint a unes certes idees sobre el llenguatge, i, sobretot, sobre l’expressió humana. Segons Scruton: “Wittgenstein desitjaria dir que entendre un passatge musical és en algun sentit com entendre una expressió facial” (Scruton, 2009, p. 38), un fenomen anàleg a la comprensió d’un rostre.
1.3. Expressió i expressivitat en l’art
A vegades s’ha entés la percepció d’expressions també com un cas de veure com, o com una percepció d’aspectes. En les Investigacions filosòfiques i en les Lliçons i converses sobre estètica, psicologia i creença religiosa, Wittgenstein utilitza la noció “ser expressiu” per a mostrar, d’una banda, que interpretar o reconéixer un rostre o una figura com l’expressió d’una emoció o un estat mental no requereix inferir de determinades formes o trets externs, facials o corporals, l’existència d’un estat intern, sinó que alguns gestos o moviments i algunes figures són expressius en si mateixos. L’emoció es percep en aquestes directament; és la “particular” expressió d’aqueix rostre i no de qualsevol altre. És a dir, entendre l’expressió d’un rostre no significa captar una relació entre aqueix rostre i un cert estat mental, sinó percebre-hi l’emoció. L’estètica dels anys seixanta va fer ús àmpliament de la diferència entre expressar (una relació binària entre una forma i una emoció) i ser expressiu (un predicat monàdic i intransitiu). Aquesta diferència entre un sentit d’expressió transitiu o relacional, “expressar”, i un d’intransitiu o no relacional, “ser expressiu de”, va servir des de ben aviat l’estètica analítica i va servir per a caracteritzar-la com una estètica antiexpressionista. Figures, obres d’art representacionals o abstractes, lingüístiques o musicals podien considerar-se “expressives” sense que això significara que foren expressió de l’emoció de ningú. En realitat, els humans tendim a percebre expressivament fins i tot objectes que no tenen ment, que no poden sentir ni per tant expressar sentiments. Aquesta capacitat natural humana de percebre expressivament és explotada pels artistes, per als quals l’expressivitat depén de les tradicions artístiques en les quals els esquemes (convencions artístiques i hàbits perceptius) es refinen i evolucionen (Gombrich, 1956).
La tendència formalista de la teoria contemporània de l’art es va aliar amb aquesta idea. Allò important és l’obra d’art en si mateixa, no com a vehicle d’una cosa externa a ella mateixa, el sentiment de l’autor, ni com a causa d’una resposta en l’intèrpret. Ser expressiu d’una emoció significa tindre la forma d’una emoció, posseir determinades propietats que són percebudes en l’objecte i com de l’objecte. En aqueixa línia, la frase de Bouwsma (1954) referida a l’expressió musical va obtindre un èxit notable: “…l’emoció és a la música més com el roig a la poma que com el rot a la sidra”. És a dir, una peça musical no expressa melangia com si fora l’explosió causada per un sentiment, sinó que una peça expressiva de melangia posseeix determinades propietats que la fan sonar melangiosa. En paraules de Peter Kivy: “quan caracteritzem la música com a queixosa o iracunda, alegre o melangiosa, estem identificant propietats de la música” (Kivy, 2001, p. 73).
La diferència entre expressar i ser expressiu és molt útil per a una teoria objectualista o formalista de l’art: si l’expressivitat és una propietat de l’objecte, no és necessari que l’artista es trobe en un determinat estat mental per a escriure un poema alegre o trist, o que haja d’esperar a estar trist per a escriure l’adagi o alegre per al minuet. A més, si l’emoció es veu en el quadre o se sent en la música, com es veu el roig en la poma, “no hi ha cap raó per a pensar que perquè alguna cosa siga “fenomenològicament” trista haja d’infectar-me amb aqueixa emoció” (Kivy, 1989, p. 255).
Uns altres autors recullen de Wittgenstein la idea que, encara que la teoria de Tolstoi del contagi siga globalment absurda, hi ha part de veritat en aquesta. Comprendre l’expressivitat d’un gest o d’una figura significa respondre-hi. “Ressonem” amb una obra d’art expressiva o “sembla dir-nos quelcom”. Poc ha avançat l’estètica en l’explicació de les metàfores wittgensteinianes. Scruton (1974) considera que interpretar l’expressió d’una obra d’art exigeix imaginació d’una manera diferent de veure com representacional, en el qual el concepte d’un objecte sembla implicat en la percepció. D’una banda, les propietats expressives no són pròpiament de l’objecte i no poden, per tant, ser percebudes, sinó que són aspectes de l’objecte. Però enfront de casos de representació en els quals veure com o oir com són casos en els quals la percepció de l’objecte ho és com d’un tal o tal altre (per exemple, d’una línia com un conill o d’un toc de violins com un borinot), en els casos d’expressió no es veu o s’oeix un x com un y, sinó com una experiència de y. Percebre emoció en una obra d’art no és una experiència amb un contingut judicatiu com “això és trist”, o “així és la tristesa”, sinó que el contingut té, ell mateix, caràcter afectiu. Allò que per a Scruton deriva que descriure el contingut d’aqueixa experiència exigeix el mateix vocabulari que la descripció d’expressions genuïnes d’aqueixa emoció: “Mostre que un poema és tendre per comparació amb expressions de tendresa” (1974, p. 78).
Encara que l’experiència de l’obra d’art ho és d’aqueixa obra, i que no podem descriure-la millor que descrivint la mateixa obra, l’expressivitat artística és el poder de l’obra de “recordar-nos, convocar per a nosaltres, evocar o ‘simbolitzar’ (en un sentit lax que no pot confondre’s amb cap idea semàntica) objectes com ara emocions i estats mentals” (1974, pp 217). D’ací la dificultat per a dir lingüísticament el contingut de l’expressió (si no és repetint la mateixa expressió). Quan ho fem, l’expressivitat d’un objecte està indissolublement lligada tant al mateix vehicle de l’expressió o a l’objecte mateix (“com distingir el dansaire de la dansa?”) com a l’experiència mateixa de reconeixement de l’expressió. Finalment, “un objecte és expressiu si ‘correspon a’ o ‘simbolitza’ un estat mental, on la correspondència és una qüestió d’evocació i no de referència” (1974, p. 219). En la seua filosofia de la música, Scruton hi aprofundeix en la idea d’expressivitat a partir de Wittgenstein, sense quedar-se en la pura intransitivitat de l’expressió particular i emfatitzant-hi la idea que captar l’expressivitat d’una obra o d’un passatge, com la d’un rostre, no acaba en el “reconeixement” d’una forma: “l’acte de reconeixement és el primer pas en un procés imaginatiu, el punt final del qual és la familiaritat amb un caràcter o un estat mental” (Scruton, 2009, p. 40). Captar l’expressivitat d’una peça és percebre-la sota un aspecte, que s’il·lumina quan ens resulta familiar: “El reconeixement d’una expressió és el primer esglaó mitjançant el qual recreem en nosaltres el punt de vista de primera persona d’un altre” (Scruton, 2009, p. 41).
Richard Wollheim (1968, 1989, 1993) ha desenvolupat la noció de correspondència en una altra direcció, com la relació bàsica del significat expressiu de les obres d’art: un objecte expressiu “és simplement una part de l’entorn que ens apropiem en virtut de la manera en què sembla reiterar alguna cosa en nosaltres” (1987, p. 59). Igual que un passatge musical, un paisatge natural o una obra d’art expressiva semblen “anar amb”, ser tot amb, ser adequades a la reiteració d’una emoció o un sentiment. La idea d’“anar amb” és semblant a passen wittgensteinià. Tanmateix, Wollheim repsicologitza l’explicació, i tracta d’identificar la “causa” d’aqueixa tendència humana a percebre expressivament amb el mecanisme de projecció: “Quan es diu que una part de la naturalesa es correspon amb un fenomen psicològic, es vol dir que és perceptible com essent d’una peça amb aqueix estat o com quelcom sobre allò que es podria haver projectat aqueix estat” (Wollheim, 1993, p. 154). Com els autors esmentats ací, Wollheim desvincula expressivitat d’expressió. Tanmateix, apunta a la necessitat de vincular-les d’una manera que estava prohibit per a la teoria formalista de l’art i la interpretació antiexpressionista wittgensteiniana.
1.4. Comprensió artística i normativitat estètica
“Comprendre en experiències estètiques és bàsicament veure i veure com” (Rubio, 1995, p. 48). És a dir, entendre una obra d’art com a art és en part tindre una experiència perceptiva, és a dir, veure unes certes coses, i, per una altra, veure-les d’una determinada manera, sota un aspecte. Aquesta manera no és l’única, perquè en el cas d’un veure com sempre és possible la percepció d’una mateixa figura com una cosa o com una altra. De la mateixa forma en obres visuals o auditives i també en obres literàries. Un text literari pot ser entés de maneres diferents i correctes: “Quan hi ha dues lectures compatibles i quan hi ha dues interpretacions que comporten dissensió? No hi ha criteris objectius per a això, com no hi ha propietats estètiques o artístiques determinables unívocament i objectivament. Que el Lazarillo de Tormes puga ser llegit com a) una sàtira religiosa o b) una sàtira política o c) una sàtira religiosa i política, no és determinable objectivament a partir de les “qualitats” o “propietats” objectives, perquè l’única qualitat objectiva és allò que diu el text original” (Rubio, 1995, p. 43). Si l’experiència estètica s’entén com una percepció d’aspectes, la discussió en estètica no depén de la identificació d’unes certes propietats del text, sinó més aviat de l’adequació d’una experiència o d’una altra a l’obra. Compresa sota un aspecte l’obra pot ser més il·luminadora o més rica, pot ser coherent amb la resta de l’obra de l’autor, amb la seua època, entrar en relació amb unes obres o d’altres, ser nova o obrir noves formes de creació artística.
Una de les raons per les quals s’ha considerat que les nocions de veure com i d’aspecte són adequades per a una caracterització correcta de les propietats estètiques és la intuïció antirealista respecte a la naturalesa d’aquestes propietats. Que els predicats estètics no assenyalarien propietats sinó aspectes és una postura defensada per diversos autors que han contribuït de manera prominent al debat entorn de la naturalesa de les propietats estètiques (Scruton, 1974, 1997; Tilghman, 2006; Rubio, 2012, 2013b). Certament, la crítica artística utilitza raons que fan dependre els trets estètics de propietats de primer ordre. Tanmateix, ja que un objecte, amb unes certes propietats de primer ordre, pot percebre’s sota diferents aspectes, trets emergents en ocasions incompatibles depenen de les mateixes propietats de l’objecte. Aquesta concepció podria explicar l’experiment dels indiscernibles (Danto, 1981) segons el qual diversos objectes poden ser perceptivament idèntics, però estèticament diferents en la mesura en la qual la percepció de cada objecte sota la seua interpretació corresponent fa perceptivament disponibles trets estètics diversos. Però si això és així, aleshores no hi ha regles que servisquen per a justificar els nostres judicis estètics. Percebre aspectes és una forma d’imaginació i, malgrat que allò imaginat ha d’estar lligat a l’objecte percebut i a les seues propietats, no hi ha cap regla (o no hi ha regles suficients) per a determinar-ho.
Comprendre una obra d’art és bàsicament percebre-la de manera correcta, cosa que condueix a dos problemes bàsics: com jutjar la correcció d’una experiència i si són possibles regles del judici estètic. Quant a la primera, els estetes wittgensteinians no consideren que només els judicis crítics siguen expressió d’aqueixa experiència. La comprensió de l’obra d’art no consisteix en la capacitat d’emetre un judici -ni tan sols de caràcter més substantiu i no merament expressiu de gust-, sinó a ser capaç de descriure l’obra, de fer el gest adequat, de donar descripcions suplementàries, de fer comparacions rellevants, de donar raons o distingir entre allò que està bé i allò que no. Comprendre en art consistiria aleshores en l’exercici d’unes certes habilitats, això és, en la disposició a realitzar unes certes activitats i a dir unes certes coses sobre les obres apreciades (vegeu especialment Rubio, 1995).
Jacques Bouveresse insisteix a més en el rebuig wittgensteinià de les explicacions psicològiques en estètica. Tindre l’experiència correcta no és ser afectat mecànicament per les propietats de l’obra. L’explicació del grat o el desgrat estètic és una qüestió de raons i no de causes. Tanmateix, les raons estètiques tenen un caràcter especial en dos sentits. D’una banda, en estètica serveixen com a raons gestos, comparacions, analogies; és a dir, no tenen necessàriament contingut proposicional. Citant Wittgenstein, Bouveresse afirma que les raons en estètica són “de la naturalesa de les descripcions suplementàries” (“Conferències de Wittgenstein” de 1930-33, p. 361): s’“explica” en estètica “descrivint més” (Bouveresse, 1993, p. 58). (Sobre la comprensió estètica basada en descripcions suplementàries, vegeu Rubio, 1996) D’altra banda, les raons estètiques a vegades no consisteixen en l’aplicació de regles, ni tan sols en la seua justificació, sinó que es troben en el terreny en el qual ja no es poden donar regles o explicacions més fonamentals. I ací es troba una altra vegada el valor i la centralitat de les pràctiques i la forma de vida: “…el criteri de la bona raó, en estètica i fins i tot més enllà, és simplement el fet que siga acceptada com a tal, és a dir, allò propi de la bona explicació és essencialment convéncer-nos” (Bouveresse, 1993, p.56).
Sobre la idea que el consens en estètica és qüestió d’assentiment intersubjectiu i reconeixement quan s’abasta el llit rocós, s’hi basa també l’obra de Cavell (1967, 1981). Aquesta manera d’entendre la comprensió i l’apreciació artística com una imbricada en tota una forma de vida i en l’aplicació de raons que són normes i hàbits que no poden justificar-se és en part la raó per la qual el mateix Wittgenstein i wittgensteinians com Scruton o Cavell són tan crítics amb un cert art d’avantguarda, especialment la música d’avantguarda, la música atonal. El rebuig wittgensteinià de la música atonal es basa en última instància en una manera de fer i d’entendre la música i l’art des de convencions i usos que no poden justificar-se, però fora dels quals és impossible entendre alguna cosa com a musical o com a pertanyent a una determinada forma artística. Tant Scruton com Cavell defensen que entendre una composició atonal consisteix a entendre les regles de la composició, de caràcter teòric, però que no es deixen “oir” en la peça. Com que la convenció de la tonalitat és fonamental en la comprensió de la música clàssica (en aquesta resideix parcialment, però significativament, l’expressivitat i el sentit de la música), renunciar-hi implica renunciar a una cosa bàsica i injustificable en la nostra manera de fer i escoltar música: “el llenguatge de la tonalitat és part d’una particular forma de vida, una que hi conté la música que ens és més familiar; que està associada amb formes particulars de ser entrenat a tocar-la i a escoltar-la; que implica formes particulars de ser correcte, formes particulars de respondre als errors, de matisar, i sobretot de repetir, de fer variacions i modificacions. No és estrany que vulguem preservar la idea de tonalitat: abandonar tot això és com abandonar tota la idea de música” (Cavell, 1967, p. 84).
No hi ha “principis del gust” que justifiquen judicis estètics. A més, el raonament estètic no persegueix una conclusió necessària lògicament perquè no fa cap afirmació genuïna sobre propietats de l’objecte, sinó que dona compte de la percepció d’un objecte sota un aspecte determinat. Les raons estètiques no poden ser part d’un argument conclusiu: “(n)inguna quantitat d’argument pot proporcionar coneixement d’un tret estètic […] la seua dependència d’altres trets no és lògica. En darrera instància hom sols pot mirar-hi i veure si està allí” (Scruton, 1974, p. 36). Les raons són suports, ajudes que aspiren a una percepció correcta de l’objecte, és a dir, a percebre l’objecte sota l’aspecte adequat. En la discussió estètica les raons tenen èxit quan persuadeixen d’una determinada manera de percepció de l’objecte. I aquesta adequació depén, naturalment, de pràctiques de producció i d’interpretació i apreciació determinades dins d’una tradició artística, històrica, cultural, i en últim terme d’una “forma de vida”.
Però, a més, cap argument pot tindre com a conclusió una percepció; no es pot obligar a percebre l’obra d’una determinada manera: “[…] poc importa si hi ha “principis del gust” que siguen suficients per a fer funcionar arguments deductius. La qüestió més profunda és com reconciliar la racionalitat del discurs crític amb el fet que conduïsca a una percepció. Com pot haver-hi un argument amb una percepció com a conclusió?” (Hopkins, 2006, p.138). Explicar com és tal cosa possible és tasca de bona part de pensadors wittgensteinians i de l’estètica contemporània en general (vegeu, per exemple, Scruton, Cavell, Hagberg, o Appelqvist).
Salvador Rubio Marco
(Universidad de Murcia)
Traducció: Marisa Serra
Revisió tècnica: Pablo Rychter
Referències
- Bouveresse, J. (1993): Wittgenstein y la estética, València, Universitat de València (Col·lecció Estètica & Crítica). (Trad. esp. S. Rubio i J.J. Marzal de dos capítols de Wittgenstein: la rime et la raison, orig. fr. 1973). (consultat el 20/09/2020)
- Carmona Escalera, C. (2011): “Describiendo el describir. Las Lecciones sobre Estética de Wittgenstein” Fedro, Revista de estética y teoría de las artes. Número 10, 1-25. http://institucional.us.es/fedro/uploads/pdf/n10/pasajes.pdf
- Goyet, B. (2011): Wittgenstein et le motif esthétique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes.
- Hagberg, G. (2014): «Wittgenstein’s Aesthetics», Stanford Encyclopedia of Philosophy, (Fall 2014 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <https://plato.stanford.edu/archives/fall2014/entries/wittgenstein-aesthetics/>.
- Rhees, R. (1989): Recuerdos de Wittgenstein, México, FCE, trad. Rafael Vargas (ed. orig. angl. 1981).
- Rubio Marco, S. (1995): Comprender en arte. Para una estética desde Wittgenstein, València, Cimal.
- Rubio Marco, S. (2013): “Aspectos, razones y juicios en la comprensión estética: una aproximación wittgensteiniana”, en Julián Marrades, ed., Wittgenstein: Arte y Filosofía, Madrid, Plaza y Valdés, cap. 6, 155-178.
Obres de Wittgenstein (o anotacions a partir de les seues classes i seminaris)
- Ambrose, A., ed., (2003): Lectures, Cambridge 1932-1935, de les notes d’A. Ambrose i M. Macdonald, Nueva York, Prometheus Books, 32-40 (ed. orig. Oxford, Blackwell, 1979).
- Moore, G.E. (1997): “Las clases de Wittgenstein durante el periodo 1930-1933”, notes de classe preses per G.E. Moore, en L. Wittgenstein Ocasiones filosóficas, Madrid, Cátedra, 1997, trad. d’Ángel García Rodríguez, 69-139. (ed. orig. angl.: Mind, vol. 63-64, 1954-55).
- Wittgenstein, L. (1988): Investigaciones filosóficas, Barcelona, Crítica. Trad. d’Ulises Moulines i Jacobo Muñoz (ed. orig. angl. 1953).
- Wittgenstein, L. (1992): Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa, Barcelona, Paidós, trad. Isidoro Reguera (ed. orig. angl. 1966).
- Wittgenstein, L. (1995): Aforismos. Cultura y valor, Madrid, Espasa-Calpe (col. Austral), trad. Elsa Cecilia Frost (ed. orig. al. 1977).
- Wittgenstein, L. (2015): Tractatus logico-philosophicus, trad. Isidoro Reguera, Alianza Editorial, Madrid (ed. orig. al. 1921).
Entrades relacionades
Estètica de Wittgenstein
Com citar aquesta entrada
Rubio Marco, Salvador (2024): “Estètica wittgensteiniana”, Enciclopèdia de la Sociedad Espanyola de Filosofia Analítica (URL: https://catedrablasco.cat/estetica-wittgensteiniana/)
Versió original en castellà: http://www.sefaweb.es/estetica-wittgensteiniana/