Teoria de l’art | Filosofia i Ciutadania

Tradicionalment una teoria de l’art té per objecte la definició mateixa del seu objecte. La pregunta central és per tant “què és l’art?” La qüestió no és fàcil de decidir ja que tampoc sembla existir una concepció precientífica del terme que es puga prendre com a punt de partida. Què fa queanomenem art a coses tan diferents com el Quixot, una església romànica, una simfonia de Mozart, i l’obra Font de Marcel Duchamp? Tenen quelcomen comú tots aquests objectes perquè els agrupem sota el concepte d’art? Quelcom és art pel simple fet de ser exposat o presentat en un context artístic o amb una intenció artística? O ha de posseir alguna propietat especial o acomplir una funció específica per a ser considerat art?

La dificultat amb la qual sembla enfrontar-se tota teoria de l’art té una doble arrel. D’un costat, la varietat de mitjans, pràctiques i objectes que acostumem a considerar artístics. D’un altre, la varietat de funcions i valors que les obres d’art han exercit històricament. En el passat segle, amb l’aparició dels anomenats ready-made, el problema de la definició de l’art es va aguditzar ja que va arribar a ser possible fer art amb qualsevol objecte, sense que sempre fora possible discernir a simple vista si quelcom que es trobava en un museu era una obra d’art o part del mobiliari.

Potser una manera d’acomodar aquesta varietat de funcions, valors i concepcions que qualsevol lectura succinta d’una història de l’art posa de manifest seria simplement seguir l’historiador de l’art E. H. Gombrich quan afirmava que “No hi ha res que siga l’Art; solament hi ha artistes” (1950: 13). És a dir, potser més que tractar de trobar una definició que delimite l’àmbit d’allò artístic d’una manera clara, hauríem de parar esment a les pràctiques d’aquells que produeixen art, i examinar de quina manera determinen, des del mateix si de la pràctica, allò que resulta rellevant des d’un punt de vista interpretatiu i apreciatiu.

Amb tot, el problema de la definició de l’art ha sigut un dels problemes centrals de l’Estètica contemporània que, en part davant la perplexitat que generava el cas dels ready-made i d’altres obres emblemàtiques de l’art del segle XX com les Capses Brillo d’A. Warhol, ha tractat d’abordar la qüestió amb noves eines.

Abans de revisar aquestes propostes és convenient introduir dues distincions que ens permeten classificar les diferents concepcions de l’art. D’un costat, podem distingir entre concepcions que adopten un ús descriptiu del concepte d’art i aquelles que consideren que el concepte d’art s’usa principalment de manera valorativa; açò és que la seua aplicació depén del reconeixement de cert mèrit en l’objecte. A l’igual que reconeixem un ús valoratiu del concepte “acudit” quan diem que alguna cosa que no té gràcia ni tan sols arriba a ser un acudit, l’ús valoratiu del concepte d’art comportaria que el mer intent de produir art podria ser insuficient per a produir-lo efectivament. Sense mèrit artístic no hi hauria art. Una definició de l’art de tall descriptiu, per la seua banda, considera que la pertinença a l’àmbit d’allò artístic no està limitada pel reconeixement d’algun valor o mèrit, sinó per la satisfacció d’alguna propietat no valorativa. Segons aquest ús del concepte quelcom pot ser art però no ser especialment valuós com a tal. Per exemple, seria suficient amb el fet que acomplira amb una funció representacional o que fora presentat amb la intenció de ser art perquè formara part de la categoria d’allò artístic.

D’un altre costat, podem classificar les definicions de l’art en funcionals i procedimentalistes (Davies 1991). Les primeres serien aquelles que identifiquen allò artístic amb la satisfacció d’una determinada funció, per exemple, una funció representacional, expressiva o estètica. Cal notar que dins de les definicions de caràcter funcional és possible traçar al seu torn la distinció entre definicions de tall descriptiu i definicions de caràcter valoratiu. Així, per exemple, una definició de l’art que apel·la a la noció de representació seria una definició funcional de caràcter descriptiu, mentre que la concepció estètica de l’art es considera com un exemple de definició funcional de tall valoratiu. Les definicions procedimentalistes, per la seua part, serien aquelles que, més que estipular un conjunt de propietats que l’objecte artístic ha de posseir per a ser considerat com a tal, identifiquen unes pràctiques i unes regles a través de les quals un determinat objecte arriba a constituir-se com a obra d’art. Així, quequelcom siga considerat art no dependria tant de les seues propietats, sinó del fet de s’haja produït d’una determinada manera. La versió més coneguda de teoria procedimental és la teoria institucional de l’art.

Descriurem breument algunes de les principals teories de l’art, i les agruparem segons aquest darrer criteri.

1. Teories funcionalistes

1.1. Art com a representació

Una de les concepcions més antigues de l’art identifica l’essència d’allò artístic amb la representació. Entesa de manera general, la noció de representació resulta massa àmplia i poc il·luminadora com a categoria per a comprendre allò artístic. Una pintura i una escultura poden considerar-se representacions visuals però també ho és un jeroglífic i no considerem que aquest tipus d’escriptura figurativa constituïsca per si mateixa una representació artística. A més, la noció de representació sembla insuficient si atenem a pràctiques artístiques com la música o l’arquitectura on aquesta noció no resulta intuïtivament aplicable.

Amb tot, la idea que allò que unifica les diferents pràctiques artístiques és la noció de representació ha tingut un llarg recorregut en la història del pensament estètic. En el món grec la idea que la pintura, l’escultura, el drama o la música s’agrupaven sota la noció de representació mimètica ja era acceptada. Encara que no desenvoluparem ací la noció de mimesi, sí que és important assenyalar l’especificitat d’aquest tipus de representació. Una manera senzilla d’entendre la representació mimètica seria com un tipus de representació que imitaria l’aparença sensible d’allò que representa. L’actor representaria el personatge imitant els gestos, la manera de parlar i d’actuar; la pintura representaria uns pomells de raïm imitant la seua aparença visual; etc. Una manera més adequada d’entendre el concepte antic de mimesi consideraria que l’objecte artístic crea la il·lusió de l’objecte que es representa. De tal manera que la pintura d’uns pomells de raïm per Zeusis o una cortina per Parrasio poden fer veure quelcom que no està realment, i el drama tràgic produir l’emoció que provocaria la visió dels mateixos fets.

El que unificaria la pintura, l’escultura i el drama seria llavors la seua capacitat per a crear la il·lusió dels objectes i fets representats. Allò que distingiria a l’art d’un altre tipus de representacions, com, per exemple, les lingüístiques, seria la seua capacitat per a posar davant dels sentits el mateix objecte representat. Aquesta noció de representació és la que opera tant en la crítica platònica a l’art com a “mera còpia d’aparences” i “engany dels sentits” com en la concepció aristotèlica de la tragèdia.

Per al món antic i fins al Renaixement, pintors i escultors eren artesans que dominaven una tècnica, mentre que poetes i músics no es considerava que formaven part del mateix grup, sinó que segons la concepció presofística eren éssers que creaven per entusiasme, és a dir, per inspiració de les muses. Durant l’Edat Mitjana poesia i música són considerades arts liberals i no mecàniques, com les mimètiques. Posteriorment, en el quadre dels sabers la música s’enquadraria en el quadrívium, mentre que la poesia ho faria en el trívium (Kristeller, 1951-1952). En tot cas, no existeix encara una classe comuna de les arts, un concepte d’art que englobe totes les que hui considerem diferents d’altres sabers com els científics o els filosòfics.

La noció de representació mimètica pateix un gran desenvolupament fins al Renaixement en el qual pintors i escultors es consideren també artistes liberals, en fer ús de la geometria en la perspectiva lineal, i de la poesia en introduir una storia en les seues obres (Leonardo, 1540; Alberti, 1435). La idea que l’art havia d’acomplir amb una funció representacional va tenir molta força fins a finals del segle XVIII. És llavors quan la representació artística apareix lligada al concepte de bellesa (encara que en diferents moments neoplatònics a partir del segle XII la idea de Bellesa havia anat guanyant presència en relació a l’art) (Panofsky, 1924). Així, la primera caracterització de la noció de “belles arts” agrupa les diferents pràctiques que anomenem artístiques sota la noció de “bella representació” (Abad Batteaux, 1764). Encara durant el segle XIX autors com Schopenhauer (1819) que intuïen que la música no era apta per a representar el món d’allò fenomènic mantenien la noció de representació a l’hora de donar compte del poder de la música per a representar el món de la Voluntat o les emocions (aquesta influència arriba inclús fins a teories com la de Susanne Langer (1953) que defensa una concepció de l’art com a representació de la forma de les emocions). Aquests esforços per mantenir en el centre de la teoria de l’art la noció de representació denoten el pes que aqueixa funció específica ha exercit en la comprensió i l’apreciació de l’art.

Amb tot, aquesta obstinació per a identificar allò artístic amb la mimesi o, fins i tot, amb la mimesi bella entra en crisi justament per la seua incapacitat per a donar compte de l’especificitat d’arts com la música -el propi desenvolupament històric del qual cap a formes musicals pures l’allunyava cada vegada més de funcions representacionals o mimètiques. És per açò, que la noció d’expressió va començar a guanyar terreny a la idea de l’art com a mimesi.

1.2. Art com a expressió

La concepció expressiva de l’art té el seu origen en l’estètica hegeliana, que considera que l’art serveix per a donar forma sensible a l’esperit d’una època. L’obra d’art passa a ser considerada el producte d’una activitat d’exteriorització de pensaments i sentiments, en lloc de la representació d’un objecte o un esdeveniment. Però és en el Romanticisme quan es consolida la noció usual de l’art com a expressió de la visió, el pensament o el sentiment d’un individu (que al seu torn es considera genial). Encara que existeixen diverses formulacions modernes d’aquesta concepció de l’art, la formulació filosòfica més elaborada haurà d’esperar, tanmateix, als inicis del segle XX (Tolstoi (1898), Croce (1902), Collingwood (1938)). Va ser principalment el filòsof R. G. Collingwood qui va formular en la seua obra The Principles of Art (1938) la idea que l’art és essencialment expressió.

La noció d’expressió, com la de representació, és una noció massa àmplia ja que no sembla obvi que una pràctica siga artística pel simple fet d’acomplir una funció expressiva. Les nostres expressions quotidianes de por o afecte no són obres d’art, així que és necessari refinar la noció d’expressió si hem d’entendre l’art en termes expressius. D’acord amb Collingwood, la noció d’expressió que caracteritza al fenomen artístic i que atorga un valor especial a les obres d’art es distingeix de la mera exteriorització irreflexiva d’un sentiment o emoció. Per a Collingwood, l’expressió artística comporta un esforç de clarificació i presa de consciència de l’emoció a través del mateix procés expressiu desenvolupat en el treball artístic. Enfront de l’expressió ordinària d’emocions aclariria, i fins a cert punt constituiria com a tal, la pròpia emoció expressada. En aqueix sentit no hi ha, segons Collingwood, un estat emocional independent de l’expressió que l’artista aconsegueix produir, sinó que aquest estat arriba a ser el que és de manera conscient per a l’artista en el mateix procés artístic que dona lloc a la seua expressió. Així, per a Collingwood, l’expressió artística té un potencial aclaridor dels nostres propis estats mentals que és exclusiu de l’activitat artística i que permet dilucidar no solament allò peculiar de l’art com a forma d’expressió sinó el seu valor expressiu i cognitiu. Aquest últim valor que Collingwood descriu en termes de clarificació de l’emoció expressada és especialment important també quan parem esment al punt de vista de l’espectador. L’artista no solament aclareix l’emoció per a si mateixa. L’expressió assolida és també una forma de fer que certs estats siguen accessibles i experimentables per uns altres a través de l’obra. En aquest sentit, l’activitat de comprensió de l’espectador consistiria en una aprehensió afectiva de l’expressió de l’emoció que ha cristal·litzat en l’obra a través del treball artístic. L’espectador, seguint Collingwood, experimenta l’emoció que l’artista ha aconseguit transmetre a través de l’obra; la recrea com a pròpia gràcies a l’expressió assolida de l’artista.

Malgrat que la concepció de l’art com a expressió resoldria simultàniament qüestions de diversa índole (com, per exemple, en què consisteix l’especificitat de l’art, o com podem donar compte del seu valor específic sense renunciar a la varietat de mitjans artístics que conformen el món de l’art), la seua validesa ha sigut qüestionada des de diversos fronts. D’un costat, es considera que la mateixa idea d’expressió és problemàtica ja que sembla obrir la porta a arguments escèptics sobre el paper que juguen els suposats estats mentals de l’artista en la producció de l’obra. Però fins i tot si acceptàrem que la noció d’expressió no és problemàtica en aquest sentit i que permetria explicar la naturalesa d’allò artístic, ens trobem amb el fet que moltes obres no semblen produïdes amb una intenció clarament expressiva i que, més aviat, tracten de conformar maneres de significació que fugen d’un model expressivista. Sense anar més lluny, no estaria clar en quin sentit música amb un caràcter expressiu poc elaborat i que ha sigut composta per encàrrec com a “adornament” per a un esdeveniment polític o religiós, satisfaria la concepció de l’art defensada per Collingwood. Obres fins i tot més radicals en la seua relació amb la tradició artística com poden ser els poemes Da-Da s’allunyen encara més de la concepció expressivista de l’art.

1.3. La concepció estètica de l’art

En sentit estricte, la concepció estètica de l’art no troba una formulació explícita fins a la primera meitat del segle XX, si bé la Crítica del Judici kantiana és el seu origen filosòfic. La manera en la qual es concep allò estètic a partir de la Tercera Crítica serà determinant per a entendre la importància d’aquesta concepció. Segons Kant, un judici estètic és aquell en el qual s’expressa el sentiment de plaer o desplaer experimentat en la contemplació de la mera forma d’un objecte quan aquest s’ajusta a la general legalitat de l’enteniment. Dit d’una altra manera, l’objecte bell (o, en general, valuós estèticament) produeix plaer en el lliure (no subjecte a conceptes de l’objecte) joc de les facultats de l’esperit (en l’operació harmoniosa de les facultats mentals) per la seua mera forma. La concepció estètica de l’art identificarà l’essència d’allò artístic amb la capacitat de l’art per a produir aqueixa experiència estètica (Beardsley, 1982). No serà per tant important, ni tan sols exigit, que l’obra d’art satisfaça alguna funció representacional (mimètica o d’un altre tipus) o expressiva. El que fa que un objecte siga artístic és que l’experiència que proporciona siga valuosa, rica, des d’un punt de vista estètic. Una obra d’art és “o bé una disposició d’elements amb la intenció de produir una experiència de marcat caràcter estètic o (incidentalment) una disposició d’elements que pertany a una classe o tipus de disposicions que típicament es produeixen amb la intenció que tinguen aquesta capacitat.” (1982, 299)

Encara que l’àmbit d’allò estètic no és exclusiu de l’experiència de l’art (Kant, per exemple, va articular la noció d’experiència estètica com una experiència principalment de la naturalesa), la concepció estètica de l’art lligaria la funció central d’allò artístic amb una funció estètica. Si bé podem experimentar estèticament quasi qualsevol cosa, des de la naturalesa fins als objectes dissenyats amb una finalitat instrumental, la comprensió estètica de l’art emfatitzaria la idea que l’art és justament aquella activitat el propòsit i la finalitat de la qual és la de proporcionar una experiència estètica. Aquesta seria alhora la seua essència i la font del seu valor. Quan es contempla estèticament un objecte o un fenomen es fa sense atendre al seu concepte o a la seua utilitat pràctica. Així, doncs, l’experiència estètica de la naturalesa i de l’art és autònoma respecte del coneixement i de la moral. La noció d’experiència estètica funda d’aquesta manera una suposada autonomia de l’obra d’art.

Finalment, i encara que no totes les concepcions estètiques de l’art es comprometen amb el que es coneix com la concepció formalista de l’art, hi ha un parentiu pròxim entre ambdues. Tant la concepció estètica com la formalista emfatitzen el caràcter autònom de l’art i la idea que el que determina el valor artístic d’una obra resideix en l’obra mateixa -ben siga per la seua qualitat estètica o formal. De fet, el formalisme té justament una de les seues arrels en la concepció kantiana de l’experiència estètica com a experiència de la simple forma de l’objecte. L’èmfasi en la forma com a eix de l’experiència esteticoartística pròpia de l’art portava autors com a R. Fry a afirmar que quan es tracta de valorar una pintura “el cap d’un home no és més ni menys important que una carabassa” (1920: 34), assenyalant amb açò que allò important no és el contingut representat o el tema d’una obra, sinó la forma.

Tanmateix, i en part pel sorgiment de moviments artístics que semblaven qüestionar la idea que allò artístic se circumscriguera a l’àmbit d’allò estètic, la concepció estètica es veurà sistemàticament qüestionada a partir la segona meitat del segle XX. En l’àmbit de l’estètica filosòfica el conegut experiment dels “indiscernibles” de A. Danto (1964) i la crítica de G. Dickie a la idea d’“actitud estètica” (1974) com a actitud definitòria d’allò artístic obriran un espai per a propostes teòriques capaces d’incloure les obres que feia temps que desafiaven la concepció estètica.

2. Teories procedimentalistes

2.1. Danto, el “món de l’art” i l’art com a “significat encarnat”

Tant en el conegut article de 1964 “The Artworld” com en The Transfiguration of the Commonplace (1981) Danto articulava a través del que es coneix com l’experiment dels indiscernibles la seua crítica a la idea que la noció d’experiència estètica puga formar part de la definició de l’art. Inspirat per les Capses Brillo de A. Warhol, quasi idèntiques a paquets de detergents sabonosos, Danto planteja la possibilitat que una obra d’art siga perceptivament indiscernible d’un objecte normal i corrent. Partint d’aquesta possibilitat, l’experiència produïda pels dos tipus d’objectes, artístic i normal i corrent, no pot servir com a criteri per a discriminar entre ells, ja que mentre que són perceptivament indiscernibles, haurien de proporcionar la mateixa experiència estètica. Sabem que l’un és art i no l’altre però açò no és quelcom que puguem determinar simplement a través d’una experiència perceptiva dels objectes en qüestió, ni per tant, estètica.

Danto assumia que una vegada que tenim coneixement de l’estatus artístic d’un objecte la nostra percepció d’aquest es veu afectada i podem percebre diferències estètiques que eren irrecognoscibles quan simplement disposàvem de la nostra experiència perceptiva com a guia. Tanmateix, aquestes diferències estètiques són depenents del fet de saber que el que contemplem és art, per la qual cosa semblaria corroborar-se la idea que l’experiència estètica d’un objecte no pot, per si mateixa, ajudar-nos a identificar si alguna cosa és art.

Danto va portar les conclusions de l’experiment encara més enllà: no solament afirmava que l’experiència estètica resulta inservible com a criteri d’identificació d’allò artístic, sinó que negava que l’estètic poguera formar part de la definició de l’art en algun sentit significatiu. Fins a cert punt açò semblava ja corroborat històricament per obres com els ready-mades que el mateix Duchamp confessava haver realitzat amb el propòsit d’aconseguir que es contemplaren com a art, objectes que eren, segons la seua expressió, “estèticament neutres”. Si Duchamp i Danto tenien raó, alguna cosa podria ser art i mancar de valor estètic i invalidar així la tesi central de la concepció estètica de l’art.

Danto va tractar de respondre la pregunta que ell mateix es plantejava davant dels casos d’indiscernibles, què fa que un objecte perceptivament indiscernible d’un objecte quotidià siga una obra d’art? Segons l’article de 1964 el que fa que un objecte siga art és haver estat produït conforme a una determinada concepció de l’art, dins d’un “món de l’art”. Segons les conegudes paraules de Danto «[v]eure alguna cosa com a art requereix alguna cosa que l’ull no pot descriure -una atmosfera de teoria artística, un coneixement de la història de l’art: un món de l’art» (1964, 580). Danto considerava que la definició d’allò artístic no havia de cercar-se en propietats intrínseques -com serien les sensibles-, sinó relacionals, ja que qualsevol objecte podia arribar a ser art sempre que una artista ho produïra d’acord amb alguna concepció de l’art compartida per un món de l’art, de tal manera que les propietats artístiques (i estètiques) de l’objecte no poden determinar-se en absència d’aqueixa teoria.

La noció de “món d’art” va inspirar la formulació, uns anys després, de la teoria institucional de l’art de G. Dickie (1969, 1984). Malgrat que Danto mai es va reconèixer en la lectura institucionalista que Dickie va fer d’aquesta noció sembla clar que el gir iniciat en la manera d’abordar el problema de la definició de l’art a partir de l’experiment dels indiscernibles convidava a adoptar estratègies com la institucionalista. Amb tot, Danto va seguir un camí diferent del que, tanmateix, la seua noció de “món d’art” semblava haver-hi obert. La seua concepció més elaborada de l’art com a “significat encarnat” desenvolupada a partir de 1981 li acostava a conceptes d’allò artístic que tenien el seu origen en la noció de símbol hegeliana que entenia l’art com una forma sensible de significació.

2.2. La teoria institucional de l’art

Dickie desenvolupa la seua concepció institucional de l’art a través de dues formulacions (1974-1984). Ens centrarem solament en la segona formulació ja que el propi Dickie va abandonar la primera després de rebre algunes crítiques (Beardsley 1976 i Wollheim1980).

En The Art Circle (1984), Dickie formula una segona versió de la teoria institucional, en forma de cinc definicions l’estructura circular de les quals, defensava, no era viciosa: “(1) Un artista és una persona que participa amb enteniment en l’elaboració d’una obra d’art. (2) Una obra d’art és un artefacte d’un tipus creat per a ser presentat a un públic del món de l’art. (3) Un públic és un conjunt de persones els membres del qual estan fins a cert punt preparats per a comprendre un objecte que els és presentat. (4) El món de l’art és la totalitat dels sistemes del món de l’art. (5) Un sistema del món de l’art és un marc per a la presentació d’una obra d’art per part d’un artista a un públic del món de l’art.” (1984, 114-117)

En realitat, l’estructura circular posava de manifest, segons Dickie, la naturalesa interdependent de totes aquestes nocions. No hi ha prioritat en cap dels elements que formen part de la definició sinó que la pràctica artística solament podria entendre’s com una estructura complexa de pràctiques, funcions, rols i objectes. Per a Dickie, no hi ha apreciació estètica fora de les convencions d’apreciació que estableix la pròpia dinàmica del sistema artístic en el qual es presenta una obra. En aquest sentit, la seua proposta suposava, com ja ho havia fet l’experiment dels indiscernibles de Danto, una crítica a la idea que la noció d’apreciació estètica puga ser la clau per a determinar allò artístic. Com ell mateix mostra amb l’exemple de l’apreciació teatral, ni tan sols sabríem què és el rellevant o a què hem de parar esment si no assumim que ja ens trobem en una pràctica artística que determina a què hem de parar esment i en quin sentit és significatiu. En la segona versió està clar que per a Dickie l’estatus artístic l’estableix l’artista, aquella persona o persones, que 1) produeixen “amb enteniment” un artefacte i que 2) el presenten davant d’un públic. Així Dickie creia poder proporcionar una definició de l’art en termes descriptius i que superara les dificultats de les teories funcionalistes.

Una de les crítiques a les quals Dickie va haver de donar resposta procedia justament d’un dels defensors clàssics de la concepció estètica de l’art, M. Beardsley (1976). Beardsley qüestionava la idea que l’art fora essencialment institucional i apel·lava a la possibilitat de l’ “artista romàntic” o que algú poguera produir una obra d’art en absència d’un entorn artístic organitzat institucionalment. Per a Beardsley, l’activitat d’algú que de manera aïllada produïra objectes amb una intencionalitat estètica i, per tant, que podria reconéixer com a artística, no exigeix necessàriament que hi haja un element institucional implicat. Per a Beardsley açò significava que la capacitat per a apreciar estèticament un objecte i per a desenvolupar una activitat la finalitat principal de la qual consistira a produir objectes per a ser apreciats estèticament seria anterior a l’existència d’una institució que regulara aquesta activitat. No hi ha cap dubte que les pràctiques artístiques poden generar estructures que podem qualificar d’institucions ja que, sovint, s’estableixen regles que determinen a què hem de parar esment o què és rellevant dins d’una pràctica artística determinada; tanmateix, açò no significa, segons Beardsley, que l’artístic siga necessàriament institucional.

Finalment, és significatiu per a la teoria institucional que el fet que un sistema de presentació, diguem la dansa contemporània, pertanya o no al món de l’art és fins a cert punt arbitrari. La dansa, però no la gimnàstica esportiva, és un sistema del món de l’art; la jardineria ha estat pràcticament integrada en alguns moments històrics, però no en uns altres. Que un sistema del món de l’art, una forma artística, ho siga efectivament és transparent per als agents del marc de presentació, l’artista i el públic. No hi ha raons, ni propietats o funcions que garantisquen la seua pertinença.

2.3. La teoria de la no teoria

Influïts per les nocions wittgensteinianes d’ “aire de família” i de “concepte obert”, alguns estetes dels anys cinquanta del passat segle van defensar la idea que el concepte d’art era un concepte obert i que, per tant, era inútil i innecessari tractar de proporcionar una definició en termes de condicions necessàries i suficients (Weitz, 1956). Dos eren les raons per les quals defensaven el caràcter obert del concepte d’art. La primera venia donada per la pròpia varietat de mitjans artístics i d’objectes, pràctiques, etc. que considerem art. Igual que succeïa amb el concepte de “joc”, no sembla haver-hi res que tinguen en comú totes aquestes pràctiques i que permeta unificar-les i, tanmateix, el nostre ús del terme no és problemàtic. La segona raó atenia al mateix desenvolupament de l’art a través de la seua història. La cerca d’allò nou era la causa d’aqueix desenvolupament. Així doncs en el nucli mateix de l’activitat artística s’inscrivia la impossibilitat de tancar el seu concepte.

La història de l’art podria llegir-se, com més tard suggerira Danto, com una història de les seues diferents concepcions i de la manera en el qual aquestes han determinat la pròpia pràctica artística. Com a conseqüència d’aquest caràcter canviant de la pròpia concepció que l’art ha tingut de si mateix i que ha quedat reflectida en la seua pròpia història com a pràctica, podem assumir cert escepticisme sobre la durabilitat d’una determinada concepció de l’artístic. Però al mateix temps, suggeria Weitz (1956), el rol de la teoria estètica, més que formular una definició, seria analitzar els usos i pràctiques artístiques, inclosa la pràctica apreciativa:

El que és central i ha de ser articulat en totes les teories són els debats sobre les raons de l’excel·lència en l’art –debats sobre la profunditat emocional, les veritats profundes, la bellesa natural, l’exactitud, la frescor en el tractament, i semblants, com a criteris d’avaluació – tot açò convergeix en el perenne problema de què fa bona a una obra d’art. Entendre el paper de la teoria estètica no és concebre-la com una definició, condemnada lògicament al fracàs, sinó interpretar-la com el resum de serioses recomanacions sobre com atendre, de certes maneres, a certs trets de l’art.

Els estetes neowittgensteinians defensaven, doncs, la idea que la tasca de definir l’art havia de ser abandonada i que calia parar esment a altres qüestions relacionades amb l’apreciació i la comprensió de l’art, entés ara com un concepte obert. Ara bé, si renunciem a una definició de l’artístic pot ser que també la pràctica apreciativa es convertisca en problemàtica. En un conegut article titulat “Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?” W. I. Kennick (1958) tractava de mostrar com la solució al problema de la identificació de l’art no requeria disposar d’una definició de l’art. El que ens permet determinar l’estatus artístic d’un objecte no és el seu encaix amb una definició, sinó la seua semblança o el seu “aire de família” amb obres que considerem que formen part de la història canònica de l’art. Kennick proposava imaginar la situació en la qual una persona que té certa familiaritat amb allò que històricament s’ha considerat art entra en un magatzem ple d’objectes i ha de seleccionar aquells que considere que són artístics. La idea de Kennick és que per a realitzar aquesta tasca de manera reeixida no és necessari que aquesta persona tinga una definició de l’art sinó que siga capaç de reconèixer cert aire de família entre certs objectes trobats en el magatzem i obres d’art reconegudes.

El problema d’aquest criteri basat en la percepció de semblances és que, com mostraria anys després Danto a través de l’experiment dels indiscernibles, dos objectes poden semblar-se fins al punt de ser perceptivament indiscernibles i, tanmateix, un d’ells ser art i no així l’altre. A més, la noció de semblança o d’“aire de família” sembla vulnerable a una de les crítiques clàssiques a la mateixa noció de semblança com a criteri d’identificació. El problema de la noció de semblança és que no és operativa llevat que especifiquem pel que fa a quins trets o aspectes és rellevant la dita semblança. Solament així pot ser d’utilitat la noció ja que mentre que tot s’assembla a tot en algun respecte, la seua funcionalitat és nul·la.

En part per a solucionar aquest problema alguns desenvolupaments posteriors de la idea que l’art pot ser un concepte obert han apel·lat a la idea deConcepte feix Si bé no és possible definir l’art a través d’un conjunt tancat de condicions necessàries i suficients sembla haver-hi certs aspectes que disjuntivament constituirien criteris suficients per a identificar alguna cosa com a art. Aquesta proposta, defensada per Berys Gaut (2000) tractaria de corregir la laxitud de la noció d’ “aire de família” lligant-la a certes semblances rellevants o significatives. Per a Gaut, els criteris que componen aquest feix i que permeten determinar si un objecte és art funcionen disjuntivament. És a dir, n’hi ha prou que algun d’aquests criteris es complisca perquè puguem reconéixer com a art un determinat objecte. A més, Gaut, conscient dels efectes destructius de l’experiment dels indiscernibles sobre qualsevol intent d’establir criteris d’identificació merament perceptius, considera uns altres, com “ser intel·lectualment reptador” o “tenir la capacitat de comunicar significats complexos”, com a part del feix de criteris sota els quals un objecte pot ser considerat art. Finalment, admet la possibilitat que els criteris que ens permeten reconéixer el caràcter artístic d’un objecte puguen variar o enriquir-se històricament, i assumir així una flexibilitat ja assenyalada pels primers estetes wittgensteinians.

María José Alcaraz
(Universitat de Múrcia)
Francisca Pérez Carreño
(Universitat de Múrcia)

Traducció: Marisa Serra
Revisió tècnica: Salvador Rubio i Pablo Rychter

Referències

Alberti, L. B. (1435). De la pintura. México: UNAM, 2004.
Batteux, C. (1764). Las bellas artes reducidas a un único principio. València: Publicacions de la Universitat de València, 2016.
Beardsley, M. C. (1976). “Is Art Essentially Institutional?”. Lars Aagaard Mogensen (ed.). Culture and Art. An Anthology. Eclipse Books, Nyborg: F. Lokkes Forlag, pp. 194-209.
Beardsley, M. C. (1982). The Aesthetic Point of View. Ithaca, New York: Cornell University Press.
Beardsley, M. C. (1990). Estética. Historia y fundamentos. Madrid: Cátedra, Colección teorema.
Castro, S. (2005). En teoría es arte: una introducción a la estética. Salamanca: San Esteban.
Collingwood, (1938). The Principles of Art. Oxford University Press. Traducció al castellà Horacio Flores Sánchez (1960). Los principios del arte. México: FCE.
Croce, B. (1902). Estética como ciencia de la expresión y lingüística general. Ed. de Pedro Aullón de Haro i Jesús García Gabaldón sobre la versió d’Ángel Vegue i Goldoni. Málaga: Ágora, 1997.
Croce, B. (1923, 1943). Breviario de Estética. Aesthetica in Nuce. Madrid: Aldebarán ediciones, 2002.
Da Vinci, L. (1540). Tratado de pintura. Madrid: Alianza ed., 2013.
Danto, A. C. (1964). “The Artworld”. The Journal of Philosophy, 61, nº 19: 571-584.
Danto, A. C. (1981). The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art. Cambridge, Ma.: Harvard University Press. Traducció al castellà (2002). La Transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Barcelona: Paidós.
Davies, S. (1991). The Definitions of Art. Cornell University Press.
Dickie, G. (1974). Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Cornell University Press.
Dickie, G. (1984). The Art Circle. A Theory of Art. Haven Publications. Traducció al castellà de Sixto Castro (2005). El círculo del arte. Una teoría del arte. Barcelona: Paidós Estética.
Freeland, C. (2001). But Is It Art?: An Introduction to Art Theory. Oxford: Oxford University Press. Traducció al castellà (2003). Pero ¿es esto arte?. Madrid: Grijalbo.
Fry, R. (1920). Vision and Design. London: Chatto and Windus. (Disponible en línia: https://ia800303.us.archive.org/20/items/visiondes00fryr/visiondes00fryr.pdf). Traducció al castellà (1988). Visión y Diseño. Barcelona: Paidós.
García Leal, J. (2002). Filosofía del arte. Madrid: Síntesis.
Gaut, B. (2000). “‘Art’ as a Cluster Concept”. Noël Carroll (ed.). Theories of Art. University of Wisconsin Press, pp. 25-44.
Gombrich, E. H. (1950). The Story of Art. London: Phaidon Press. Traducció al castellà. Historia del Arte. Phaidon Press Limited, 2008.
Ground, I. (2008). ¿Arte o chorrada?. València: Publicacions de la Universitat de València (Col·lecció Estètica i Crítica).
Kennick, W. (1958). “Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?”. Mind, 67: 317-334.
Kristeller, O. (1951). “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part I”. Journal of the History of Ideas, Vol. 12, No. 4, pp. 496-527 (Disponible en línia: http://esztetika.elte.hu/baranyistvan/files/2012/09/kristeller-modern-system-of-arts-I-1951.pdf)
Kristeller, O. (1952). “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part II”. Journal of the History of Ideas, Vol. 13, No. 1, pp. 17-46.
Langer, S. (1953). Feeling and Form. Nueva York: Charles Scribner’s Sons. Traducció al castellà (1967) Sentimiento y forma. Una teoría del arte desarrollada a partir de una nueva clave de la filosofía. México: Instituto de Investigaciones Filosóficas.
Panofsky, E. (1924). Idea. Madrid: Cátedra, 2013.
Pérez-Carreño, F. (2001). “«Institución-arte» e intencionalidad artística”. Enrahonar 32/33, pp. 151-167.
Rubio Marco, S. (2013). “Teoría(s) del arte”. Pérez Carreño (ed.). Estética. Madrid: Tecnos, pp. 53-91.
Schopenhauer, A. (1819). El mundo como voluntad y representación. Madrid: Alianza Ed., 2010.
Tilghman, B (2005). Pero, ¿es esto arte?. Publicacions de la Universitat de València.
Tolstoi, L. (1898). ¿Qué es el arte?. Madrid: Alba, 1998
VVAA (2005). Estética después del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto.Pérez Carreño (ed.). Madrid: Antonio Machado Libros.
Weitz, M. (1956). “The Role of Theory in Aesthetics”. Journal of Aesthetics and Art Criticism, XV: 27-35.
Wollheim., R. (1968, 1980 2ª edición). Art and Its Objects. Cambridge: Cambridge University Press. Existeix una traducció al castellà de la primera edició: El arte y sus objetos. Barcelona: Seix Barral, 1972. Està en premsa una traducció que inclou els annexos de la segona edició a Madrid, Antonio Machado.

Entrades relacionades

Expressió Artística (en preparació)
Mímesi (en preparació)

Com citar aquesta entrada

María José Alcaraz, Francisca Pérez Carreño (2018). “Teories de l’art”. Enciclopèdia de la Societat Espanyola de Filosofia Analítica (URL: http://catedrablasco.cat/teoria-de-lart/).
Versió original en castellà: http://www.sefaweb.es/teoria-del-arte/