Bellesa | Filosofia i Ciutadania

No seria exagerat dir que la bellesa ha sigut la noció més important de la que s’ha ocupat l’estètica filosòfica, ni tampoc que ha sigut la més controvertida, perquè poques coses com ella desafien tant l’esperit teòric de la disciplina. Intentar donar compte d’allò que comparteixen tots els fenòmens que es consideren bells ens retorna a l’advertiment que Plató feia en l’Hípies, a saber, que la bellesa és difícil. A més, allò que siga la bellesa ha captat l’interés no sols de filòsofs sinó, entre d’altres, de literats, historiadors de l’art, artistes, psicòlegs, neurocientífics, antropòlegs, etc. Vista així, qualsevol aproximació general al tema va de dret al fracàs , o almenys, a deixar-se massa elements al tinter. Susan Sontag (2005) va dir que “la millor teoria de la bellesa és la seua història”. Per la qual cosa, malgrat tot, s’intentarà donar compte ací d’allò que haurien sigut els dos grans “moments en la seua història” (Bozal, 1998a, 105) en el pensament filosòfic occidental. Atendrem doncs a una primera època, premoderna, en la qual la bellesa que observem en les coses i que ens proporciona plaer depén d’una bellesa que se situa al marge de la nostra percepció, és objectiva i apareix concebuda com un valor fonamental en estret vincle amb uns altres com la bonesa i la veritat. A això hi segueix un segon moment, modern, en el qual la relació s’inverteix, i situa l’origen de la bellesa en la resposta plaent del subjecte a certes propietats de l’objecte, la qual cosa s’anomenarà una experiència estètica. Allò estètic (això és, allò sensible o perceptible als sentits) modifica la consideració de la bellesa situant-la en l’àmbit de l’aparença, lligada al gust i al plaer sensorial, i també de manera especial a l’art i a la seua apreciació crítica. Ara bé, precisament la irrupció del concepte d’allò estètic acabarà en gran manera desplaçant-la del lloc central que havia tingut en la tradició estètica i artística. En el segle XIX s’inicia un declivi que s’accentua amb les revolucions artístiques que recorren el segle XX i que semblava consumat del tot fins que, arribant a la seua fi, ha sigut testimoni d’un renovat interés que per a alguns estaria marcant el seu possible retorn.

1. Abans de la modernitat

Remuntant-nos als inicis de la qüestió en el món grec, la dificultat per a determinar el significat del terme kalón, normalment traduït com a “bell” mostra una complexa concepció, mancada d’una teoria o una estètica en sentit propi. Kalón és allò que provoca admiració o amor, i atrau la mirada per la seua forma, agradable aleshores als sentits. Però kalón es diu de tota classe d’objectes que a més ho són no sols per les seues qualitats perceptibles, sinó per unes altres no perceptibles, com certes qualitats de caràcter o de l’ànima. En tots dos aspectes, la bellesa apareix associada al límit, a la forma, a la mesura o a allò exacte i a l’ordre, i és oposada a allò deforme, caòtic, excessiu i insolent. De fet, l’ideal grec de la perfecció el representaria la kalokagathía, que naix de la unió de kalón amb agathós, terme traduït així mateix normalment com a “bo”, la qual cosa mostra la bellesa com un bé i relaciona la bellesa física amb la moral (Eco, 2004, 45). D’aquesta manera, la bellesa s’associa igualment a altres qualitats com allò just, allò convenient i proporcionat, o allò harmònic. I encara que en tant que és un bé desperta desig, la nostra relació amb allò bell no seria primordialment la de posseir l’objecte bell per la seua utilitat o el seu benefici sinó la d’admirar o contemplar la seua bellesa.

I és que el fet que la bellesa, expressada en formes sensibles, siga perceptible però no ho siga completament, crea certa incisió entre l’aparença física que només agrada i sedueix i la bellesa ideal i espiritual i, per tant, una tensió entre la seua cara visible i la que no ho és, la que la transcendeix, però que fundaria la seua bellesa. Aquesta tibant dualitat presidirà des d’aleshores tota concepció de la bellesa (Bozal, 1998a, 107) i apareix de manera clara en Plató per al qual la bellesa existeix en el món de les idees de manera autònoma a les coses materials que informa i en les quals resplendeix. L’experiència sensible de les coses belles trobava doncs la seua font en aqueixa bellesa ideal que és la seua llei i els presta unitat. D’aquesta manera, Plató recull l’element fonamental de la relació entre forma i bellesa present en aquella que és probablement la primera teoria de la bellesa, elaborada pels pitagòrics, per als qui el principi de tot és el número, en quant la regla capaç de proporcionar al món ordre i intel·ligibilitat (Eco, 2004, 61). A partir d’una visió esteticomatemàtica de l’univers, els pitagòrics sostenien que la naturalesa és bella perquè està ordenada i és harmoniosa; una harmonia que respon a un sistema numèric de proporcions, com en la música. El plaer que a nivell de la sensibilitat en les nostres oïdes provoca l’harmonia tradueix a nivell dels sentits una sèrie de relacions de naturalesa abstracta, i la idea es traslladarà a la resta de les pràctiques artístiques configurant la determinació del cànon escultòric, les regles arquitectòniques, o els models matemàtics de composició pictòrica. Per a l’art i l’estètica de l’era clàssica “la bellesa ideal és la idealització de les coses que es veuen” (Aumont, 1998, 155). Aquesta teoria de la bellesa com a proporció entre les parts i l’harmonia marcarà la cerca en l’art de la relació entre el món, allò bell i les Idees, i aconseguirà el seu cim durant l’humanisme renaixentista (n’hi ha prou com a exemples amb els tractats d’Andrea Palladio, Leone Battista Alberti, o Giovanni Paolo Lomazzo).

No obstant això, la concepció de la bellesa ideal clàssica basada en la unitat harmoniosa, proporcionada i coherent de les parts, amb els seus trets mesurables i matemàtics que desenvolupa la visió pitagòrica i que apareix fonamentalment en el Timeu, no és l’única faceta de la teoria de Plató. En situar la bellesa en el més enllà de les Idees, el filòsof grec accentua, amb un marcat contrast amb la noció de composició i unitat entre les parts, així mateix la revelació de la bellesa per l’esplendor o fulgor que resplendeix en aquest món sensible (vegeu també el seu Fedre); enfocament que influirà en les Ennèades de Plotí i en els neoplatònics medievals i renaixentistes, com els de l’Acadèmia Florentina encapçalada per Marsilio Ficino. Ací de nou, el fonament de les belleses sensibles es troba en la Idea de bellesa que és intel·ligible i que els presta unitat. Pel fet que aqueixa idea es troba inserida en l’ànima humana, podem jutjar les belleses sensibles i comparar-les amb el seu model, de manera que, tant Plató com Plotí, conceben tals belleses com un primer pas per a accedir a altres formes de bellesa superiors, més nobles i espirituals. Tal com es relata en El banquet, en la bellesa física s’inicia un “ascens” llarg i ple d’esforç, durant el qual, moguts per l’eros, l’amor i el desig, s’aniran revelant les belleses del món, del cos i de l’ànima, d’allò concret i d’allò abstracte i intel·lectual, i que per a satisfer-se plenament haurà d’assenyalar els esglaons de la virtut i el coneixement.

Però si per a Plató la bellesa reflecteix la Idea universal, eterna i imperible, per a Plotí és el triomf de l’esperit, de l’U original, que trasllueix en la matèria i la il·lumina, allò que el neoplatonisme cristià va identificar amb la llum o el llamp que emana de Déu. D’aquesta manera, la Bellesa passa a ser atribut de l’Ésser, en concret de l’ésser suprem, i la bellesa sensible una teofania. De la mateixa forma, com en la kalokagathía grega, la Bellesa es manté connectada al Bé i a la Veritat, també atributs de Déu. En qualsevol cas, així entesa, la Bellesa, de la qual depén la bellesa sensible, gaudia de l’objectivitat pròpia d’una realitat transcendent que no necessita de l’ésser humà per a existir.

2. Bellesa i estètica

Així aleshores, almenys des de Plató trobem tant la concepció clàssica de la bellesa basada en la composició harmoniosa de les parts, amb els seus trets mesurables i matemàtics, com la d’una bellesa captivadora, simple com la llum, principi mateix de la unitat de tot allò material i divers, que inspira amor i anhel, i condueix a la seua contemplació a través d’una espècie d’èxtasi místic. La bellesa material oferia un pont per a aconseguir la Idea, allò espiritual, abstracte, absolut i etern, els ressons de la qual arriben fins a l’idealisme hegelià. No obstant això, tots dos enfocaments que acabaran configurant la Gran Teoria de la bellesa (Tatarkiewicz, 1976) trobaran per tant desenvolupaments diversos fonamentalment fins al Renaixement i seran perfectament compatibles sobre la base de la transcendència de la bellesa i, per tant, en una era en la qual raó i inspiració conviuen en el delicat equilibri que permet així mateix una metafísica que mantenia connectat allò individual i allò universal, allò natural i allò espiritual, en definitiva, el món humà i el diví o ideal. La desconnexió s’iniciarà tanmateix amb els profunds canvis en la comprensió del món que van produir les revolucions científiques i filosòfiques dels segles XVI i XVII.

A més, va ser de gran importància per a il·luminar el gir decisiu que la modernitat va produir en la concepció de la bellesa la noció de qualitats secundàries utilitzada per autors com Galileu, Descartes, Locke, o Newton, i que modificava la manera d’aproximar-nos al món de la sensibilitat. A diferència de les qualitats o propietats primàries de les coses, tals com l’extensió o el volum, que eren objectives, les secundàries, com les relatives al color, al so, a l’olor o al gust no existien com a tals propietats en les coses mateixes sinó que eren fruit de la resposta del subjecte en contacte amb l’objecte. No eren qualitats totalment subjectives perquè les qualitats físiques dels objectes disposaven el subjecte a tindre les sensacions corresponents, però d’alguna forma les qualitats secundàries eren aportades pel subjecte en la seua trobada o relació amb l’objecte. Seran sobretot els filòsofs empiristes britànics del segle XVIII els qui extraguen les implicacions d’aquest enfocament i situen la bellesa en l’experiència subjectiva que els éssers humans tenen de determinats objectes. De manera que la bellesa passa de ser el ressò sensible d’una qualitat suprasensible, objectiva i eterna a ser una propietat relacional, ontològicament sustentada en un contingut en la consciència del subjecte que la percep. És a dir, passem de connectar la bellesa amb una experiència metafísica del món a la sensibilització o “estetització de la bellesa” (Talon-Hugon, 2014).

Des d’aquesta nova perspectiva, els judicis de bellesa donen compte d’una sensació o sentiment que és de plaer, la qual cosa lògicament figurava en les concepcions prèvies. Però si abans, com famosament afirmara Sant Agustí en De Veritate Religione, les coses proporcionaven plaer perquè eren belles i no al contrari, ara ho són precisament perquè proporcionen plaer. S’entén que el plaer no és l’efecte, sinó l’origen de la bellesa. La bellesa es localitza en el sentiment mateix que, com diu Hume (1740), constitueix “la seua pròpia essència”. En insistir que es tracta d’un assumpte de sentiment, els empiristes britànics subratllaven la immediatesa dels judicis d’allò bell i s’oposaven d’aquesta forma al racionalisme, sobretot francés i d’inspiració cartesiana, que defensava el mètode o l’aplicació de principis o regles clàssics com si pogueren garantir que la bellesa n’acabara sorgint i es jutjara així mateix com si d’una argumentació racional es tractara. Així, i encara que altres teòrics francesos com Jean-Baptiste Du Bos (1719) apel·laven igualment al sentiment per a fer veure que la bellesa no és quelcom que s’argumenta i es dedueix depenent de la seua conformitat amb les regles de l’art, sinó que es percep amb la immediatesa de la sensació com a aquell al qual li sap bé un àpat sense “haver-se plantejat principis geomètrics sobre el sabor”, van ser els empiristes britànics aquells que van desenvolupar de manera rellevant la teoria del gust (taste) per a donar compte del sentit que ens permet captar la bellesa.

Ara bé, com Hume ho especifica, mentre una primera impressió seria suficient per a jutjar certes belleses, com les naturals, sense que a més el raonament puga influir o modificar la nostra opinió i el nostre sentiment, en altres ordres de bellesa, com particularment ocorre en el de les arts, el raonament és necessari per a poder tindre el sentiment adequat. És a dir, que l’analogia entre el judici culinari i l’artístic es trenca quan apreciem que el sentit de la bellesa no n’és un de més que afegir-hi als altres cinc ja que, a més de comptar amb un òrgan específic, es tracta d’un sentit “intern”, “reflexiu” o “secundari” (Hutcheson, 1725; Reid, 1785) que opera precedit de certa concepció de la naturalesa i estructura de l’objecte proporcionada especialment per la vista, l’oïda i altres facultats mentals com la imaginació (Addison, 1712). Que la vista i l’oïda, diguem els sentits més intel·lectuals o cognitius, siguen els que els filòsofs tradicionalment, i no sols en aquest període, hagen vinculat a l’experiència de la bellesa excloent el gust, el tacte o l’olfacte, indica que aqueixa experiència s’ha entés sempre de forma més complexa que la mera sensació, com un plaer que atén més aviat a com l’objecte se’ns presenta, i per tant, un plaer que a través de la sensibilitat es dirigeix així mateix a la ment (Scruton, 2011, 21). Per això, també els teòrics del XVIII matisen el caràcter intuïtiu i sensorial de la bellesa, ja que al cap i a la fi els judicis d’allò bell, o del gust, donen compte d’una relació: estan dirigits per trets de l’objecte als quals el subjecte respon i no pretenen expressar per tant una mera preferència personal. D’aquesta manera, i malgrat que la subjectivització de la bellesa obri definitivament la porta al relativisme, i a considerar que no és possible determinar la validesa d’uns judicis que únicament expressarien la resposta afectiva d’un subjecte individual, els filòsofs del XVIII consideraven, no obstant això, que era possible distingir entre gustos més o menys refinats, i emfatitzaven les expectatives de consens. Segons proposa paradigmàticament Hume en La norma del gust, l’eixida a aquesta antinòmia que mostra el gust com quelcom subjectiu i objectiu alhora, passa per entendre que, encara que fonamentalment subjectiu, les característiques de l’observador varien depenent de la delicadesa del seu gust i d’altres aspectes personals, socials i culturals que condicionen el seu bon judici. De manera que, encara que no puguem comptar amb una regla que determine quins són els trets que constitueixen la bellesa, podem identificar els trets dels bons jutges, confiar en el seu criteri i en els acords que aquests jutges aconsegueixen i que el pas del temps corrobora com a norma del gust. Potser així arribem a descobrir empíricament els principis generals sobre els quals el gust opera.

En qualsevol cas, donades les seues connotacions fisiològiques i socials, les virtuts amb les quals comptava el concepte de gust a l’hora de donar compte del gir subjectiu en la concepció de la bellesa van acabar determinant la seua substitució pel terme més tècnic d’allò “estètic”. Encunyat prompte per Baumgarten en 1735 per a referir-se a la teoria de la “sensació” (traducció del grec aisthesis), allò estètic conservava la idea d’immediatesa assenyalada pel gust i, a més, designava una manera especial de coneixement que referia a allò bell i al treball conjunt de la sensació i de la imaginació en les arts (Shiner, 2001, 207). No obstant això, va ser Kant qui amb la seua Crítica del judici es va aproximar de manera sistemàtica als debats del gust que havien protagonitzat el segle de les llums, acabant per determinar així mateix el significat del propi concepte d’allò estètic que explicaria l’experiència de la bellesa.

També Kant afronta l’antinòmia o el dilema que planteja el judici d’allò bell com a expressió d’un sentiment que pretén, tanmateix, acord o validesa intersubjectiva. I la seua resposta passa per fer veure que, encara que el judici d’allò bell s’origine, de nou, en una experiència personal que cap argument pot provar, el plaer que se sent implica la intervenció de les estructures mentals del subjecte racional, i per tant atribueix a aquest judici una universalitat subjectiva. És a dir, que els judicis concrets sobre un objecte natural o artístic seran de caràcter empíric, però només són possibles gràcies a una condició a priori. L’originalitat de Kant consisteix doncs a plantejar que allò bell no és un plaer contingent sinó necessari. De fet, per a Kant el plaer respon a la consciència reflexiva de sentir com les nostres facultats espirituals, en concret la imaginació i l’enteniment, juguen harmoniosament i lliurement amb motiu de l’aparença d’aqueix objecte. Aqueixa experiència jutja la manera com ens representem els objectes, obeeix a la seua mera forma, i no a la matèria o al contingut d’aqueixes representacions; ni tan sols en el cas de la bellesa “adherent” o dependent de la classe de cosa que un objecte és i que per tant “pressuposa un concepte i la perfecció de l’objecte segons aquest” amb la qual cosa enterboleix la puresa del gust (1790, 129). Per això és lliure; perquè l’experiència proporciona una exploració del món que no està determinada conceptualment per allò que siguen els objectes ni tampoc per la seua existència, de manera que el plaer d’allò bell no obeeix aleshores a cap benefici o utilitat que aquests ens puguen reportar. L’experiència d’allò bell és sempre valuosa per si mateixa autònomament o desinteressadament.

El concepte de desinterés és clau en Kant per a explicar tant l’autonomia com la pretensió d’universalitat del judici de gust o d’allò bell que es diferencia així del d’allò agradable, un judici que és per a Kant igualment estètic o immediat, però no normatiu pel fet que respon als interessos individuals i idiosincràtics del subjecte que el sent. Allò interessat se satisfà en l’existència d’un objecte i se situa aleshores sempre en relació amb la facultat de desitjar, la qual concerneix no sols a allò agradable sinó a allò bo, necessitat així mateix d’un interés, tant quan es tracta d’allò útil com del bé moral. D’aquesta manera, a més, per a identificar-ho exclusivament amb el goig merament contemplatiu d’allò bell, Kant estreta el significat de la noció de desinterés, almenys des que Shaftesbury (1711) la introduïra en la seua filosofia neoplatònica per a encoratjar la contemplació racional d’allò bell, allò bo i allò vertader. La nova orientació que presta al concepte de desinterés aïlla la bellesa de la utilitat i del coneixement, però particularment de la moralitat, i amb això modifica igualment la consideració del mateix sentit del gust que fins aleshores figurava com una capacitat alhora ètica i estètica. No obstant això, a partir de Kant, l’ús de l’adjectiu estètic s’anirà a poc a poc expandint per a assumir pròpiament les funcions que tinguera el gust en la seua identificació amb el sentit per a allò bell i la seua crítica.

3. Declivi

Amb tot, la bellesa no és l’únic concepte del qual dona compte l’àmbit d’allò estètic quan es tracta d’expressar la qualitat que sorgeix en aqueixa mena de relació entre l’objecte i el subjecte. Categories com “sublim” o “pintoresc” es popularitzen així mateix durant “el segle del gust” (Dickie, 2003). Amb aquests es pretén capturar tipus de bellesa que no s’ajusten al plaer suscitat per la perfecció harmoniosa i proporcionada que defineixen tradicionalment des dels grecs fins a “la uniformitat enmig de la varietat”, segons la fórmula de Hutcheson (1725). Però aquests altres “plaers de la imaginació” (com els denominara Addison, 1712) acabaran enunciant qualitats no sols diferents a la bellesa, sinó que la desplaçaran del seu lloc central en l’estètica. S’ha destacat especialment el paper d’allò sublim en aquesta pèrdua d’hegemonia perquè des del primer moment irromp com una experiència més seriosa, profunda i poderosa que la de la bellesa. De fet, allò sublim s’aniria erigint com a categoria central de la modernitat, i de les utopies amb les quals es respon al desencantament del món i les incerteses respecte de la relació del subjecte amb la història que el procés modern porta amb si (Bozal, 1998b).

En aquesta línia, l’angoixa provocada després del descentrament del subjecte porta així mateix a l’art a no buscar més la transcendència en favor de facetes de l’experiència més fugaces i insubstancials de manera que, per a qualificar els assoliments artístics, uns altres valors diferents i fins i tot oposats a allò bell, com allò grotesc, allò interessant, o allò estrany, s’aniran sumant durant el segle XIX i marcaran un profund i progressiu declivi d’allò bell com a categoria estètica central. Això és així perquè, a més, durant aquest temps allò bell, o bé en la seua concepció clàssica romania associat a l’academicisme, o bé se l’identificava amb allò bonic i es confonia amb els plaers de la quotidianitat, quan no s’aplicava indiscriminadament com a sinònim d’excel·lència estètica en general. A aquest halo d’indefinició, s’hi sumarà igualment la crítica que Wittgenstein va exercir respecte als adjectius estètics, i en particular respecte a allò “bell”. Per a Wittgenstein, contràriament a la rellevància gaudida en l’estètica tradicional que semblava haver d’oferir-nos la seua essència, la bellesa a penes si exerceix algun paper en els judicis estètics, els quals tenen més a veure amb la major o menor comprensió d’una peça musical o de l’entonació d’unes paraules, essent de fet substituïble per interjeccions d’admiració o gestos d’aplaudiment (Wittgenstein, 1938, 61-77).

Per tot això, malgrat que la seua història i el seu prestigi va permetre, de Hegel a George Santayana, continuar usant la bellesa per a adjectivar l’art elevat, el seu valor, i l’estètica mateixa com la seua teoria, el declivi no va poder frenar-se. De manera que per als anys cinquanta del passat segle, quan es van consumar les implicacions de la modernitat i dels moviments artístics antiart de principis del segle XX, el terme pràcticament havia desaparegut del discurs artístic i estètic (Shiner, 301-302).

En 1948, Barnett Newman va resumir el procés en una coneguda frase: “l’impuls de l’art modern va ser destruir la bellesa”. Alexander Nehamas interpreta aquest impuls com el que emfatitza la perspectiva crítica i l’esperit teòric en les arts, i que plasma el concepte d’allò estètic, en oposició a la vida quotidiana on finalment queda relegada la bellesa (2007, 12-13). De tal manera que, fins i tot els que encara insistirien a erigir l’experiència estètica com l’apropiada per a valorar l’art a causa de la diferenciada emoció que produeix, abandonaven el terme “bellesa” per a referir-se a allò que l’origina a favor d’uns altres com el “disseny” (Roger Fry), “la forma significant” (Clive Bell), o la “sensació visual” (Clement Greenberg).

Ara bé, probablement la més decisiva contribució de l’art modern va consistir a introduir la “política de la bellesa” (Beech, 2009, 12). I és que la pluralitat i diversitat, sovint antagònica, dels moviments artístics que han protagonitzat el segle XX des dels seus començaments no evita que en efecte haja prevalgut entre ells certa sensibilitat normalment qualificada d’“antiestètica” (Foster, 1983) però que en bona part constituïa fonamentalment un atac a la bellesa, o kalliphobia, com ho ha anomenat Arthur Danto (2004). El modernisme, i en concret la tradició duchampiana, s’esforça per separar el valor de l’art de la seua aparença, i especialment de la bellesa. El propòsit és fer un art indiferent des del punt de vista visual quan no fer gala directament de la lletjor, però en qualsevol cas es tracta d’un art que es dirigira menys als sentits que a la ment. Enfront d’això, el valor estètic en el seu conjunt, ja que es mantindria autònom, apartat del món i dels interessos pràctics, es percep com a faceta d’una subjectivitat situada pretesament al marge de l’estructura social i dels processos històrics. En aquest escenari, la bellesa a més no sols s’identifica amb el plaer ingenu, kitsch, que gratifica fàcilment, que s’associa a allò decoratiu i a la mercaderia, sinó que culturalment arrossega connotacions que la relacionen amb l’apel·lació a una transcendència que garantisca la veritat, la justícia i l’harmonia social, i tot això la torna especialment sospitosa de constituir un plaer escapista o reaccionari.

El declivi de la bellesa hauria anat de la mà aleshores del desenvolupament de la consciència moderna que practica l’“hermenèutica de la sospita” (de la qual parlara Paul Ricoeur) per a interpretar les relacions entre la individualitat del subjecte i les estructures socials que la condicionen, i que hauria animat l’actitud socialment crítica i políticament activista de bona part de l’art modern i contemporani que exclou la bellesa.

4. Retorn

No obstant això, convivint amb la continuïtat del corrent antiestètic que protagonitza la teoria i la crítica de l’art des de la segona meitat del segle XX fins als nostres dies, des dels anys 90 s’està produint un renovat interés per l’estètica i fins i tot un retorn a la bellesa. El moviment ha tingut el seu reflex a més en importants exposicions com Regarding Beauty: A view of the Batega Twentieth Century amb la qual en 1999 el Hirschhorn Museum and Sculpture Garden va celebrar els seus vint-i-cinc anys, o la que va tindre lloc a Avignon l’any 2000 amb motiu de la celebració de l’entrada del nou mil·lenni titulada La Beauté. En 2005, un festival internacional “Sobre la Bellesa” va tindre lloc en la Haus der Kulturen der Welt de Berlín i va culminar al maig d’aqueix any amb un congrés en el qual diferents experts van ser convidats a discutir el “Re-torn de la bellesa”. L’estètica anglosaxona ocupa ací un lloc central i se sol assenyalar com a manifest d’eixida del fenomen el llibre que Dave Hickey va publicar en 1993, The invisible Dragon: Four Essays on Beauty; encara que també l’estudi que uns anys abans va dur a terme Mary Mothersill (1984) replantejant-se l’antinòmia del gust de Kant meresca destacar-se, per la seua pròpia entitat i per haver-se publicat en un moment en el qual la bellesa encara no semblava suscitar massa interés. Per part seua, Hickey assumeix l’associació d’allò bell amb la moda i la publicitat, que sol ser un motiu de rebuig dels qui l’han injuriada per no oposar-se a la idolatria de la mercaderia. Tanmateix, Hickey denúncia que, al mateix temps que proclama la corrupció del mercat, aquest discurs un poc iconoclasta es compadeix amb un art contemporani institucionalitzat i financerament potent. I protesta doncs pel fet que siga des d’aquesta nova acadèmia des d’on se’ns nega qualsevol apel·lació directa a la bellesa, no fora cas que trobem ací un instrument capaç de qüestionar així mateix les bases de l’actual món de l’art. Amb tot, la rellevància de Hickey no consisteix tant en l’argumentació que ofereix com en el fet que amb aquesta haguera obert per fi un escenari de reivindicació, si bé això determina que el retorn de la bellesa tinga molt de qüestionament de la seua pròpia politització i en general de la cultura contemporània que l’ha acollida. Per a Peter Schjeldahl (1998) hi ha una cosa malaltissa en una cultura en la qual el valor de la bellesa és un problema.

Elaine Scarry (1999) ha defensat que la bellesa és innocent dels càrrecs que des d’una perspectiva política i ètica s’hi dirigeixen de fer-nos insensibles i danyar la nostra capacitat per a atendre les injustícies. Scarry apel·la a la simetria com el seu atribut més reconegut al llarg de la història, la qual cosa, segons l’autora, demostra que la bellesa està lligada conceptualment a la justícia i a l’equitat que no és sinó “una simetria de les relacions de cadascú respecte a cadascun dels altres” (Scarry, 1999, 93). Així, Scarry reclama que la percepció de la bellesa intensifica la pressió que hem de sentir per a intentar reparar aqueixes injustícies, i no al contrari.

També relacionant la bellesa amb una experiència de simpatia i de generositat en el reconeixement de l’altre, Wendy Steiner (2001) examina el rebuig de la bellesa en l’art del segle XX per a detectar en aquest procés una resistència a allò femení. Encara que també el feminisme ha identificat normalment la bellesa com a font d’opressió ja que sembla reduir les dones a mers objectes sexuals a ulls dels homes i genera antagonisme entre elles, Steiner adverteix la necessitat de revisar l’estereotip i buscar les seues causes. Interpreta així de manera rellevant, el predomini d’allò sublim en l’art modern. Definit des de Burke com a noble, heroic, poderós, profund, allò sublim pretén ser superior enfront de la bellesa descrita amb atributs “femenins” (delicada, encantadora, sensible, feble). Conseqüentment per a Steiner una restauració convenient de la bellesa combatrà la denigració patriarcal d’allò femení i contribuirà a la seua pròpia revaloració per a l’art elevat.

No és estrany doncs que el retorn haja estat qualificat de ser profundament antimodernista, i de constituir-se en el patètic esforç per promoure una estètica humanista aliena a la comprensió de la nostra condició contemporània, que justificadament va enviar la bellesa a l’exili (Alberro, 2004). Però al costat de posicions més conservadores, que n’hi ha, i que critiquen el culte a la lletjor que desmitifica l’obra d’art contemporània, tancant-la en el món d’allò real tal qual és sense aspirar a l’ideal, (tal i com ho entén Scruton 2009), no totes respondrien a un impuls nostàlgic que impugna l’esdevenir del món modern i tracta de traslladar al present de forma ahistòrica mites passats. Al contrari, defensen que la bellesa continua sent un valor fonamental i que el seu rebuig perpetra certa deshumanització. Alexander Nehamas (2007) realitza una apassionada reivindicació de l’experiència de la bellesa com quelcom present i central encara hui, tant en la vida com en l’art, perquè està lligada a l’amor, a l’eros. S’inspira per tant en Plató, però lògicament no subscriu cap de les premisses metafísiques que portaven el filòsof grec a assegurar que la bellesa necessàriament convergeix amb la veritat o amb el bé moral. Per a Nehamas, l’experiència de la bellesa és com enamorar-se i, quan ens creuem amb aquesta, promet felicitat, segons diu la famosa fórmula de Stendhal, però, encara que un espera que les seues expectatives no es vegen frustrades, la incertesa i el risc que no siga així són ineliminables; la qual cosa no resta res al seu valor perquè sempre valdrà la pena ja que “només la promesa de felicitat és felicitat mateixa” (Nehamas, 2007, 138).

Per part seua, Arthur Danto se sumava a aquest retorn després de constatar així mateix que la diferència entre la bellesa i les incomptables altres qualitats estètiques, és que aquesta és l’única que es reivindica com un valor, com la veritat i la bondat. Tal és així que el filòsof nord-americà entenia que la bellesa és “un atribut massa rellevant des del punt de vista humà perquè desaparega de la vida” (Danto, 2003, 60) ja que la seua anihilació “ens deixaria amb un món insuportable” hostil per al desenvolupament d’“una vida pròpiament humana” (Danto, 2003, 123). Ara bé, que no semble possible ni desitjable que la bellesa desaparega del món no significa que l’art s’haja d’ocupar necessàriament d’aquesta. Per descomptat no per a Danto, que ha establit amb rotunditat que la bellesa no pertany a la definició de l’art i, per tant, que ni l’art ni el bon art tenen per què ser bells. No obstant això, en l’època del pluralisme artístic i estètic, Danto reivindica que l’opció de la bellesa quede oberta. El major obstacle perquè aqueixa opció s’amplie, va reconéixer ell mateix, continuava sent l’efecte de consol, sentit i reconciliació amb el món que impedeix animar l’acció política, tal com la cultura artística contemporània seguiria demandant. Malgrat la qual cosa, Danto va reconéixer que la bellesa podia prestar cert servei a la política, però com a forma de respondre davant determinades situacions de dolor causades per la pèrdua, la mort o la catàstrofe política; és a dir, a la manera d’elegia com, per exemple, les que Robert Motherwell va dedicar a la República Espanyola.

Les complexes causes que determinen el declivi de la bellesa reapareixen consegüentment en les posicions que estarien marcant el seu retorn. I això ocorre en l’art i més enllà d’aquest, perquè no podem oblidar tampoc com fins i tot abans d’arribar al camp de l’art, la bellesa s’hauria rehabilitat en altres àmbits com la moderna estètica de la naturalesa, i no de manera abstracta sinó particularment contextualista (Carlson, 1979) i formant part a vegades de moviments en defensa del medi ambient (Tafalla, 2005).

El pas del segle XX al XXI concentra la reivindicació d’un tema que semblava marginat en la teoria estètica i artística, no sense deixar ferides obertes per la qual cosa, donada la seua rellevància cultural i humana, probablement mai se’n va anar del tot però que, en qualsevol cas, sembla haver tornat per a quedar-s’hi.

Matilde Carrasco Barranco
(Universidad de Murcia)

Traducció: Marisa Serra.
Revisió tècnica: Ana Lucía Batalla

Referències

Addison, J., (1712) Los placeres de la imaginación y otros ensayos de “The Spectator”, Madrid, Visor, 1991.
Aumont, J. (1998) La estética hoy. Madrid: Cátedra, 2001.
Beech, D. (2009) “Introduction: Art and the Politics of Beauty”, en Beech, D. (ed.) Beauty, Cambridge: MIT Press.
Bozal, V. (1998 a) Historia de las Ideas Estéticas vol. I, Madrid: Historia 16.
Bozal, V. (1998 b) Historia de las Ideas Estéticas vol. II, Madrid: Historia 16.
Carlson, A. (1979) “Formal Qualities in the Natural Environment,” Journal of Aesthetic Education, 13: 99–114.
Danto, A.C. (2003) El abuso de la belleza: la estética y el concepto de arte. Barcelona, Paidós, 2005.
Danto, A.C. (2004) “Kalliphobia in Contemporary Art”, Art Journal, 63/ 2, pp. 24-35.
Dickie, G. (1996) El Siglo del Gusto: la Odisea Filosófica del Gusto en el Siglo XVIII. Madrid: Antonio Machado: 2003.
Du Bos, J.B. (1719) Reflexiones críticas sobre la poesía y sobre la pintura. Valencia, Universidad de Valencia, 2007.
Eco, U. (2004) Historia de la Belleza. Barcelona: Lumen, 2009.
Ficino, M. De amore: comentario a “El Banquete” de Platón. Madrid: Tecnos, 1994.
Foster, H. (ed.) The Anti-Aesthetic: Essays on Post-modern Culture. Washington: Bay Press, 1983.
Hickey, D. (1993) The invisible Dragon: Four Essays on Beauty. Los Angeles: Art Issues Press.
Hume, D. (1740) Investigación sobre el entendimiento humano. Madrid: Itsmo. 2004.
Hume, D. (1757) La norma del gusto y otros ensayos. Barcelona: Península, 1989.
Hutcheson, F.(1725) Una investigación sobre el origen de nuestras ideas de belleza. Madrid: Tecnos, 1992.
Kant, I. (1790) Crítica del Juicio. Madrid: Alianza, 1981.
Mothersill, M. (1986) Beauty Restored. Oxford: Clarendon Press.
Nehamas, A. (2007) Only a Promise of Happiness. The Place of Beauty in a World of Art, Princeton and Oxford, Princeton University Press.
Platón. Diálogos. Madrid: Gredos.
Plotino. Enéadas. Madrid: Gredos. 1985.
Reid, T., (1785), Essays on the Intellectual Powers of Man, Cambridge, MA: The M.I.T. Press, 1969.
Santayana, G. (1896) El Sentido de la Belleza: un Esbozo de Teoría Estética. Madrid: Tecnos, 1999.
Schjeldahl, P., (1998) “Notes on Beauty”, en Beckely, B. & Schapiro, D., (ed) Uncontrollable Beauty: Towards a New Aesthetics, New York: Allworth Press.
Scruton, R. (2009) Beauty, Oxford: Oxford University Press.
Scruton, R. (2011) Beauty: A very short introduction. Nueva York: Oxford University Press, 2011
Shaftesbury, A.A.C. Earl of (1711) Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times (Sensus Comunis. Ensayo sobre la libertad de ingenio y humor. València, Pre-textos, 1995).
Shiner, Larry (2001) La invención del arte, Barcelona, Paidós, 2004.
Scarry, E. (1999) On Beauty and Being Just, Princeton NY, Princeton University Press.
Sontag, S. (2005) “An argument about beauty”. Daedalus 134 (4): 208-213.
Steiner, W. (2001) Venus in exile: The rejection of beauty in Twentieth Century Art. NY: The Free Press.
Tafalla, M. (2005) “Por una estética de la naturaleza: la belleza natural como argumento ecologista”. Isegoría, 32: 99-14.
Talon-Hugon, C. (2014) L’art victime de l’esthétique. Paris: Hermann.
Tatarkiewicz, W. (1976) Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos, 2001.
Wittgentein, L. (1938) “Lecciones sobre estética” en Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa. Barcelona: Paidós. 1992, 63-108.

Com citar aquesta entrada:

Carrasco Barranco, M. (2019). “Bellesa”. Enciclopèdia de la Societat Espanyola de Filosofia Analítica (URL: http://catedrablasco.cat/bellesa/).
Versió original en castellà: http://www.sefaweb.es/belleza/