Art conceptual | Filosofia i Ciutadania

La categoria ‘art conceptual’ s’aplica a una gran quantitat d’obres d’art contemporani. L’artista Sol LeWitt va introduir el terme en l’argot de l’art en descriure obres d’art on “la idea o el concepte és l’aspecte més important de l’obra” (LeWitt 1967: 79). Inicialment, el terme es va utilitzar per a referir-se a obres produïdes entre finals dels anys seixanta i principis dels setanta per artistes com a Sol LeWitt, Robert Barry, Lawrence Weiner, On Kawara, Joseph Kosuth, John Baldessari, el grup Art & Language i d’altres (vegeu Lippard, 1973). A Espanya van ser rellevants el Grup de Treball, Zaj o Esther Ferrer entre d’altres. Més tard es va fer evident no sols que obres com Font (1917) de Marcel Duchamp – un urinari de porcellana, que va ser signat “R. Mutt” i presentat per a una exposició de la Societat d’Artistes Independents – tenien molt en comú amb aquelles produïdes a la fi de la dècada de 1960 i principis de la de 1970, sinó també que obres d’art conceptual van continuar essent produïdes al llarg de la dècada de 1970 i de les dècades següents, fins al punt que podria argumentar-se que gran part de l’art contemporani és, en certa manera, conceptual.

És característic dels primers autors conceptuals l’ús del llenguatge natural en obres que són en principi visuals o plàstiques, com les frases de Weiner, les definicions de Kosuth o els assajos de Art&Language. Es tracta d’un interés pel significat i pel llenguatge heretat de la semiòtica i de la filosofia analítica de l’època. També assenyala l’èmfasi (sovint exclusiu) de totes les obres d’art conceptual en l’element conceptual, com ocorre en els dibuixos i en les pintures murals de LeWitt, on l’artista va indicar les instruccions per a la seua execució, després les va realitzar en col·laboració amb uns altres, o va delegar completament aquesta tasca en uns altres . Una altra característica de les primeres obres d’art conceptual és que els artistes no van manipular cap material per a produir un objecte (com en Font de Duchamp) o van usar materials excèntrics com el llenguatge natural, el seu propi cos -com en I am the locus (# 1) (1975) d’Adrian Piper, una performance en la qual l’artista es va enganxar un bigoti en la cara, es va posar una perruca Afro i ulleres redones amb muntura de filferro i va caminar pels carrers actuant com un home-, o la xocolata amb la qual Anya Gallaccio va revestir les parets d’un vell edifici agrícola en Stroke (2004), i va deixar que el públic les tocara i que la xocolata es podrira.

A causa de les seues característiques inusuals, l’art conceptual planteja moltes preguntes filosòfiques: sobre la definició d’art, sobre l’ontologia i els mitjans de les obres d’art i sobre la nostra experiència apreciativa d’aquestes. A continuació, presentaré breument cadascun d’aquests temes

1. L’art conceptual i la definició d’art

Abans del sorgiment de l’art conceptual, les obres d’art eren generalment considerades el producte d’esforços manuals i tècnics d’artistes que tenien la intenció de produir una experiència estètica en el seu públic – en general, el tipus d’experiència que ens permet reconéixer que un determinat objecte és bell o sublim. Aleshores era natural pensar que aquests trets de les obres d’art havien d’exercir algun paper en una definició general de l’art (vegeu per exemple Bell, 1914 i Beardsley, 1958). Mentre que El naixement de Venus (1484 –1486) és el resultat dels esforços manuals i tècnics de Sandro Botticelli i ens permet admirar la bellesa del cos humà, i Tempesta de neu (1842) és el resultat dels esforços manuals i tècnics de William Turner i ens permet admirar la sublimitat dels elements naturals, Font de Duchamp, per contra, no va requerir cap esforç manual o tècnic per part de l’autor (l’artista simplement va haver de signar un urinari) i no va ser creada per a produir una experiència estètica en el seu públic (és a dir, no va ser creada per a apreciar la seua bellesa o sublimitat com a urinari, si és que té sentit parlar d’un urinari en aquests termes). L’existència d’obres com Font, aleshores, sembla plantejar un dilema: o bé afirmem que tals objectes no són obres d’art, perquè no presenten les característiques tradicionals dels objectes artístics, o hem de canviar el nostre punt de vista sobre allò que distingeix les obres d’art d’altres tipus d’objectes. Arthur Danto (1981) – inspirat per George Dickie (1974) – i David Davies (2004) van presentar dues propostes radicals que exploren l’última opció.

D’una banda, segons Danto, allò que distingeix les obres d’art són certes relacions no manifestes entre les obres i les intencions dels artistes, els entorns sociohistòrics en els quals es produeixen les obres d’art, el patrimoni artístic, etc. (vegeu la secció “Teories procedimentalistes” de l’entrada “Art (teoria de)”). En conseqüència, Font és una obra d’art perquè Duchamp va pretendre que ho fora i perquè tal intenció tenia sentit en el context sociohistòric específic en el qual es va produir. Es tractava d’un desafiament a les convencions que dominaven les concepcions de l’art en aqueix moment, i especialment a la idea que l’art ha de ser estèticament agradable.

Segons Davies, d’altra banda, una obra d’art no és l’objecte al qual ens enfrontem quan pensem que ens trobem amb una obra d’art -això és el que ell anomena el nostre ‘focus d’apreciació’-, sinó que és la ‘performance generativa’ de l’artista que va donar com a resultat tal objecte. Allò que és distintiu de l’art, per tant, no són unes certes propietats atribuïbles a objectes físics o d’un altre tipus, sinó el fet que tals objectes són productes de tipus específics de performances. Segons aquest punt de vista, Font és una obra d’art perquè Duchamp va realitzar certes accions per a produir un cert ‘focus d’apreciació’: agafar un urinari i signar-lo “R. Mutt”.

Finalment, Nick Zangwill ha explorat una proposta menys radical, argumentant que de moltes obres d’art conceptual és fals que hagen sigut produïdes amb la intenció de no suscitar una experiència estètica i que, respecte a les que s’han produït d’aquesta manera, pot afirmar-se que el seu estatut artístic és ‘derivat’ més que ‘intrínsec’, és a dir, “depén de l’estatut artístic intrínsec de les obres d’art que tenen una consideració estètica”. La raó és que l’objectiu de tals obres és fer “un ‘comentari’ sobre un conjunt d’obres que són obres d’art estètiques convencionals” (Zangwill, 1995: 321). Aquest punt de vista ens permet afirmar, per exemple, que Font és una obra d’art, encara que Duchamp no tinguera la intenció de produir una experiència estètica, sinó més aviat fer un comentari càustic sobre l’art estètic convencional, i que Stroke és una obra d’art perquè va ser produïda amb la intenció de despertar, entre d’altres coses, certes experiències estètiques – per exemple, l’experiència estètica negativa de disgust que tenim quan percebem la xocolata podrida.

2. L’art conceptual, l’ontologia de l’art i els mitjans de les obres d’art.

Alguns filòsofs han afirmat que les obres d’art conceptual són idees (vegeu per exemple Carroll, 1999: 77; Matravers, 2007: 249; Schellekens, 2007). Si adoptem aquest punt de vista, podem argumentar, per exemple, que Font de Duchamp és la idea que l’art no és una qüestió d’experiència estètica, ni una qüestió de les habilitats tècniques i manuals de l’artista, o que les obres de LeWitt són les idees expressades per les instruccions de l’artista per a produir els murals, i que I am the locus (#1), de Piper, és la idea de desafiar certs estereotips sobre sexe i raça (noteu que alguns autors subratllen que les idees de l’art conceptual no poden expressar-se íntegrament en termes proposicionals, vegeu per exemple Schellekens, 2007: 81-82 i Dodd, 2016: 254, nota 28).

La teoria que les obres d’art conceptual són idees comparteix certa semblança amb la teoria general de l’art proposada per David Davies (2004), segons la qual els objectes o esdeveniments als quals ens enfrontem són ‘focus d’apreciació’, però no les mateixes obres d’art. Les obres són performances que podem apreciar parant atenció als objectes focus d’apreciació. De manera similar, segons la concepció de l’art conceptual com a idea, els objectes als quals ens enfrontem no són les obres mateixes, sinó simplement instruments per a la presentació d’obres (vegeu Dodd, 2016: 255).

La teoria que les obres d’art conceptual són idees és atractiva perquè sembla quadrar bé amb les declaracions de certs artistes, com la de LeWitt que en l’art conceptual “la idea o el concepte és l’aspecte més important de l’obra” o l’afirmació de Kosuth que en l’art conceptual “les obres d’art són, en realitat, idees” (Lippard, 1973: 25), així com amb certs relats crítics de l’art conceptual, com el de Lucy Lippard segons el qual els artistes conceptuals van efectuar una ‘desmaterialització de l’obra d’art’ (Lippard, 1973). De la mateixa manera la teoria que les obres d’art conceptual són idees encaixaria amb les observacions que moltes obres d’art conceptual no són el resultat de l’hàbil manipulació de materials físics per part d’un artista i que no estan destinades a despertar una experiència estètica, sinó una experiència intel·lectual, com ocorre, per exemple, amb la presentació d’idees en assajos i xarrades públiques (vegeu Schellekens & Goldie, 2010: 65-70 i la secció 3 d’aquesta entrada).

Ara bé, què són exactament les idees? Hauríem d’esperar que, igual que la resta de tipus de coses, les idees caiguen en una de les següents categories ontològiques: objectes o esdeveniments físics, objectes abstractes, i tipus d’objectes o d’esdeveniments físics. Fins ara, tanmateix, manquem d’una explicació establida del caràcter ontològic de les idees – Cray i Everett (2015) presenten una teoria i Dodd (2016: 252-254) esmenta breument altra. Això afebleix la proposta que identifica obres d’art conceptual amb idees ja que sense una clarificació de la noció d’idea, no sembla il·luminador apel·lar a aquestes com a manera de definir l’art conceptual.

La proposta d’identificar obres d’art conceptual amb idees s’afebleix encara més per l’observació que hi ha almenys algunes obres d’art conceptual que, per a ser apreciades, requereixen que parem atenció a aspectes dels objectes o dels esdeveniments físics que se’ns presenten. Julian Dodd, per exemple, observa que Space Closed by Corrugated Metal (2002), de Santiago Sierra, va requerir que el públic se centrara en l’experiència perceptiva d’una galeria tancada (que era l’objecte amb el qual el públic s’enfrontava), ja que el quid de l’obra, com explica l’artista en una entrevista (Jeffries, 2002), va ser “aconseguir que les víctimes de l’obra [és a dir el públic, interpretació de l’autora] sentiren el que és tindre impedit l’accés a un lloc per raons políticoeconòmiques: una experiència compartida per moltes persones normals a l’Argentina després del col·lapse del pes” (Dodd, 2016: 256).

Una altra proposta connectada amb l’anterior és aquella segons la qual el mitjà de l’art conceptual són idees. Ara bé, què volen dir els filòsofs quan parlen de mitjans artístics? Considerem un suport típic de pintures a l’oli: un llenç sobre el qual s’ha aplicat el pigment. Quan apreciem una pintura a l’oli com a art, no parem el mateix nivell d’atenció a totes les propietats del llenç pintat que constitueix el seu suport físic. En general, les pinzellades aplicades per un pintor sobre el llenç estan en el centre de la nostra atenció, mentre que el gruix i la textura del llenç no ho estan. En tals casos, per a apreciar millor el que el pintor va fer amb el seu treball, té sentit imaginar-lo planejant on i com aplicar les seues pinzellades, mentre que no té sentit imaginar-lo fent alguna cosa en relació amb el gruix i la textura del llenç. De la mateixa manera, té sentit imaginar que el pintor s’esforce per trobar la manera correcta d’aplicar certes pinzellades, mentre que no té sentit imaginar-lo lluitant per trobar la manera correcta de relacionar-se amb el gruix i la textura del llenç físic (vegeu Wollheim, 1980: 36-43; Davies, 2005: 182). Consideracions similars, generalitzades a totes les obres d’art, condueixen a traçar la distinció entre el mer suport físic, o els materials d’una obra d’art (per exemple, el llenç cobert de marques i colors) i aquelles parts de l’obra que, com les pinzellades en les pintures a l’oli, estan ‘informades pel propòsit de tota l’obra’ (Levinson, 1984: secció I). Segons l’influent relat de Joseph Margolis (1980: 41-42), el primer constitueix el ‘mitjà físic’ de les obres d’art, mentre que les segones constitueixen el seu ‘mitjà vehicular’. Un mitjà, en general, és un instrument per a transmetre un objecte o contingut d’una font a un receptor (l’aire, per exemple, és un mitjà per a la transmissió de sons a l’oïda humana i les paraules escrites són un mitjà per a la transmissió de contingut per als lectors). El treball artístic en el ‘mitjà vehicular’ (o mitjà artístic) d’una obra d’art en constitueix el contingut de l’obra.

La teoria de Margolis és que els mitjans ‘vehiculars’ resulten de la manipulació de mitjans físics. En resposta a Margolis, Timothy Binkley (1977) argumenta que els artistes tradicionals manipulen els mitjans físics per a produir objectes que poden presentar-se per a l’apreciació estètica, la qual cosa porta a l’aparició de mitjans artístics (o ‘vehiculars’), mentre que els artistes conceptuals treballen solament amb idees: per tant, l’art conceptual, afirma Binkley, manca de mitjans artístics específics. Uns altres estudiosos argumenten que aquest no és el cas: de vegades, els mitjans artístics sorgeixen de la manipulació d’ “una estructura simbòlica, accions realitzables en un context cultural, o el que Binkley denomina ‘un espai semàntic’” (Davies, 2005: 190, referint-se a Binkley, 1977). Aquest podria ser el cas de les obres d’art conceptual, com afirma Dominic Lopes: “el mitjà principal de l’art conceptual és una cosa així com el llenguatge o un conjunt d’idees, especialment idees sobre l’art (encara que podria haver-hi més elements que pertanyeren al perfil del mitjà) […] Tal vegada el perfil del mitjà de l’art conceptual incorpora recursos temàtics, per exemple, doctrines del sistema modern de les arts, l’avantguarda de mitjan segle i, certament, alguna filosofia de l’art escrita seguint les petges de Wittgenstein i Weitz” (Lopes, 2014: 197-199).

Tant l’opinió que l’art conceptual no té un mitjà artístic específic, perquè funciona amb idees, com l’opinió que “el llenguatge o un conjunt d’idees” són el mitjà artístic de l’art conceptual presenten l’avantatge de donar sentit a l’afirmació de LeWitt que en l’art conceptual “la idea o el concepte és l’aspecte més important de l’obra”: en totes dues teories, les idees són les coses amb les quals treballen els artistes quan produeixen obres d’art conceptual, la qual cosa explica la seua importància. En Font, Duchamp va treballar amb la idea que l’art no és necessàriament estètic ni necessàriament el fruit dels esforços manuals i tècnics de l’artista, per la qual cosa simplement va exhibir un urinari. En els seus murals LeWitt va treballar (principalment) amb instruccions per a produir dibuixos i pintures, més que amb els mateixos mitjans materials. En I am the locus (#1), Piper va treballar amb idees com els estereotips racials i de gènere, i per això no tenia la intenció que el públic apreciara estèticament el seu cos i els seus moviments quan caminava vestida com un home. En Stroke, Gallaccio va treballar amb les idees d’atracció i repulsió, per la qual cosa va deixar podrir la xocolata que cobria l’edifici.

Julian Dodd (2016) presenta una teoria alternativa sobre l’ontologia i el mitjà de l’art conceptual (la seua proposta té afinitats amb Cray, 2014). Dodd argumenta que les obres d’art conceptual no pertanyen a una sola categoria ontològica: per exemple, poden ser objectes físics, com Font de Duchamp, la galeria de Sierra o l’edifici de Gallaccio, tipus d’objectes físics, com els murals de LeWitt, i esdeveniments, com la performance de Piper. A més, com es va esmentar anteriorment, Dodd observa que, almenys en algunes obres d’art conceptual, l’experiència de les propietats perceptives de l’obra és rellevant per a la seua apreciació. Això suggereix que el mitjà d’aquests treballs no pot consistir purament en idees (vegeu també Irvin i Dodd, 2017: 380). El mitjà d’Space Closed by Corrugated Metal, de Sierra, per exemple, sembla ser el mateix aparador de la galeria i la peça de metall corrugat que es van presentar al públic. La teoria de Dodd té l’avantatge de brindar-nos una imatge ontològica més clara de les obres d’art conceptual. Rebutjar la visió que les obres d’art conceptual són idees, tanmateix, deixa oberta la qüestió de quin és el paper de les idees en les obres d’art conceptual. Hauríem realment considerar la idea com “l’aspecte més important de l’obra”? Per què? Aquest problema es discuteix en la següent secció.

3. L’apreciació de les obres d’art conceptual

Existeix un acord significatiu sobre l’afirmació que les obres d’art conceptual estan destinades a ser apreciades principalment (si no exclusivament) pel seu contingut intel·lectual (vegeu, per exemple, Schellekens i Goldie, 2010; Cray, 2014; Dodd, 2016). Aquesta proposta ens permet afirmar, per exemple, que el quid de Font és que apreciem la crítica contra la visió tradicional de l’art que encarna l’obra (perquè la mateixa presentació de Font com a obra d’art nega la validesa de tal concepció), que l’objectiu de LeWitt és que apreciem la idea que un simple conjunt d’instruccions per a realitzar un mural té un gran poder generatiu (perquè permet la producció de molts dibuixos diferents), i que el quid de la performance de Piper és que apreciem la crítica de l’artista cap als estereotips racials i de gènere.

Aquesta proposta també permet interpretar sota una llum diferent l’afirmació que les idees són allò més important en l’art conceptual: deixant de costat si les obres d’art conceptual són idees, o si el mitjà de les obres són idees, pot afirmar-se que l’art conceptual està destinat a ser apreciat principalment (si no exclusivament) per les idees que transmet. És interessant que aquesta afirmació siga compatible amb l’opinió que les obres d’art conceptual (i els seus mitjans) són coses de diversos tipus (objectes físics, tipus d’esdeveniments, etc.). Si, per exemple, afirmem que una obra d’art conceptual és un objecte físic, continua sent lògic argumentar que per a apreciar aqueix treball hem de centrar-nos en la idea que el seu creador va aconseguir transmetre a través de la presentació d’aquest objecte al públic (vegeu, per exemple, Cray, 2014; Dodd, 2016). Apreciar Font, per exemple, consisteix a centrar-se en com Duchamp va aconseguir llançar un atac contra l’art tradicional mitjançant la presentació d’un urinari al públic, mentre que apreciar I am the locus (#1) consisteix a centrar-se en com Piper va aconseguir criticar estereotips racials i sexuals a través de la seua performance.

Aquesta visió és compatible amb l’afirmació que, almenys en certs casos, l’apreciació estètica d’una obra d’art conceptual és necessària perquè la idea transmesa per aqueixa obra siga apreciada intel·lectualment. Segons aquest punt de vista, per exemple, per a apreciar idees sobre la interrelació de plaer i sofriment, i atracció i repulsió transmeses per Stroke, és necessari que apreciem estèticament el caràcter embriagador de la xocolata i el seu aspecte desagradable (una vegada descobrim que s’està podrint). En particular, segons Cray (2014: 242-243), les obres d’art conceptual mai estan destinades a l’apreciació estètica en general: l’apreciació de les seues propietats estètiques sempre és un instrument per a l’apreciació intel·lectual de la idea que transmeten.

És important comprendre en quina mesura l’apreciació de les obres d’art conceptual difereix de la de les obres d’art tradicionals, ja que aquelles s’aprecien principalment a nivell intel·lectual (noteu que alguns autors argumenten, tanmateix, que el contingut intel·lectual de l’art conceptual és apreciat estèticament, vegeu per exemple Shelley, 2003). Les obres d’art tradicionals són sovint, si no sempre, objectes d’apreciació intel·lectual: penseu, per exemple, en el significat simbòlic de molts objectes representats en retaules (el colom, que representa l’Esperit Sant, la magrana, que representa la sang de Crist, etc.). Les obres d’art tradicionals, tanmateix, generalment no estan destinades a ser principalment (o fins i tot exclusivament) objectes d’apreciació intel·lectual: l’apreciació de les seues propietats estètiques és igualment rellevant (per exemple, l’apreciació de les qualitats formals d’una pintura, com l’equilibri i la vivesa, o les seues propietats expressives, com la majestuositat i la tendresa) i no subordinada a l’apreciació del seu contingut intel·lectual.

James Young ha presentat una teoria alternativa de les obres d’art conceptual, segons la qual aquestes no són dignes d’apreciació intel·lectual (Young, 2001: capítol 5). Les obres d’art conceptual i, més en general, de l’art d’avantguarda, Young argumenta, no poden produir cap coneixement o enteniment significatiu i, per tant, no mereixen ser objectes d’apreciació intel·lectual. La raó seria que les obres d’art conceptual són o mers instruments per a l’exemplificació d’idees (és a dir, objectes que no investiguen idees de manera interessant sinó que simplement les exemplifiquen), o objectes que s’utilitzen per a fer una declaració, gràcies al fet que adquireixen significat perquè estan vinculats a un cert discurs – i en aquest cas és el discurs del qual les obres depenen el que és cognitivament interessant, però no les obres mateixes. Segons aquest punt de vista, es pot afirmar, per exemple, que Stroke exemplifica merament la idea que l’atracció i la repulsió sovint estan unides, emprant un objecte que és capaç de suscitar, al mateix temps, experiències d’atracció i repulsió. Font, d’altra banda, és una obra que Duchamp va utilitzar per a fer una declaració, en relació amb un cert discurs sobre l’art; així, perquè pensava que qualsevol cosa pot ser art (el discurs cognitivament interessant) va presentar un urinari (l’obra d’art conceptual, que no és cognitivament interessant) en un context artístic.

Tant Elisabeth Schellekens com Peter Goldie han explorat algunes línies de resposta a Young, i han argumentat que les obres d’art conceptual són cognitivament valuoses perquè poden produir coneixement experiencial (per exemple, en el cas de Stroke, sobre allò que és experimentar atracció i repulsió al mateix temps) o perquè – com Font, per exemple – poden facilitar el coneixement dels discursos amb els quals estan vinculades (vegeu Schellekens, 2007: 81-84; Goldie, 2007: 161-169). M’agradaria fer una observació addicional en resposta a Young. L’exemplificació, com Nelson Goodman (1976) va explicar, requereix la possessió d’una propietat i referència a aquesta. Presumiblement, aleshores, perquè una obra d’art exemplifique una idea és necessari que posseïsca la propietat de ser tal que transmeta aqueixa mateixa idea (sota certes circumstàncies). Com hem vist, per exemple, en Stroke Galliaccio va utilitzar un edifici i xocolata per a transmetre la idea que l’atracció i la repulsió poden anar juntes, en proporcionar un exemple d’un objecte que desperta en el públic sentiments d’atracció i repulsió al mateix temps. Quan Young afirma que les obres d’art conceptual no són dignes d’apreciació intel·lectual perquè són mera exemplificació d’idees, tal vegada estiga subestimant el fet que, almenys en alguns casos, podria ser interessant, des d’un punt de vista intel·lectual, entendre com un artista va aconseguir usar certs objectes per a transmetre una determinada idea i després referir-s’hi. Segons aquest punt de vista, quan apreciem intel·lectualment certes obres d’art conceptual, no hem de centrar-nos tant en les idees que les obres exemplifiquen, sinó més aviat en la forma en què les idees es transmeten a través de la presentació de certs objectes al públic. Les obres d’art conceptual podrien ser similars als experiments científics: la millor manera de demostrar que quelcom és possible no és merament descriure’l en un experiment mental, sinó mostrar que en realitat és el cas – la teoria de Galileu sobre l’acceleració dels cossos es torna més persuasiva quan és confirmada no sols per un experiment mental sinó també per un experiment realitzat en una cambra de buit. L’experiment realitzat té una eficàcia explicativa que no pot comparar-se amb una explicació en la pàgina i proporciona, per tant, una experiència que paga la pena tindre, des d’un punt de vista intel·lectual, a causa del seu valor probatori. De manera similar, encara que hom podria, per exemple, explicar amb un text què és el que fa que un edifici i la xocolata siguen capaços de transmetre la idea que existeix un vincle entre atracció i repulsió, l’explicació verbal no pot coincidir amb el valor probatori d’un exemple en el qual un edifici i la xocolata s’utilitzen d’una manera que els fa capaços de transmetre tal idea de manera molt vívida.

Per a concloure, voldria suggerir que un tema que mereix més consideració és el de com certes obres d’art conceptual aconsegueixen transmetre idees. Robert Hopkins (2007: 63-67) ha suggerit que les obres d’art conceptual es basen en mecanismes similars a les implicatures conversacionals griceanes per a implicar certs punts de vista sobre l’art en frustrar les expectatives del públic sobre com funcionen les obres d’art.

Em sembla que una altra línia interessant d’investigació consisteix a considerar si certes obres d’art conceptual requereixen que el públic participe en jocs de make-believe orientats al prop (Walton, 1993), tal com ho fan les metàfores i les caricatures (Caldarola: manuscrit no publicat; vegeu també Caldarola i Plebani, 2016). Podria ser el cas, per exemple, que Font requerisca que l’espectador participe en un joc en el qual haja d’imaginar que l’urinari (el prop del joc) és una font i que aquest joc haja d’orientar-se cap al seu prop: en lloc d’estar interessat a imaginar una font mentre mira l’urinari, se suposa que hom ha d’estar interessat en el prop mateix, és a dir, a preguntar-se com és possible que, en un context artístic, l’urinari puga representar una font. En preguntar-se per què aquest és el cas és probable que l’espectador entenga que allò que l’obra suggereix és que les qualitats perceptives de les obres d’art no són l’única cosa important per a l’art, ja que un urinari pot representar una font. Imaginar parant atenció al prop seria aleshores un requisit per a la comprensió d’un discurs sobre l’art que permet usar Font per a afirmar: “Tot pot ser art, en el context apropiat”.

Elisa Caldarola
(Universidad de Padua)
Traducció: Marisa Serra
Revisió tècnica: Miracle Garrido

Referències

Beardsley, M. (1958), Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, New York: Harcourt, Brace and Company.
Bell, C. (1914), Art, London: Stokes.
Binkley, T. (1977), “Piece: Contra Aesthetics” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 35(3): 265 – 277.
Caldarola, E. (unpublished manuscript), “Works of Conceptual Art and the Execution of Ideas”.
Caldarola, E. i Plebani, M. (2016), “Caricatures and Prop Oriented Make-Believe”, Ergo 3(15): 403-419.
Carroll, N. (1999), Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, London: Routledge.
Cray, W. (2014), “Conceptual Art, Ideas, and Ontology” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 72(3): 235 – 245.
Cray, W. i Schroeder, T. (2015), “An Ontology of Ideas” Journal of the American Philosophical Association: 757 – 775.
Danto, A. (1981), The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Davies, D. (2004), Art as Performance, Oxford: Blackwell.
Davies, D. (2005), “Medium in Art”, in Levinson, J. (ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford: Oxford University Press: 181-191.
Dickie, G. (1974), Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Ithaca (NY): Cornell University Press.
Dodd, J. (2016), “The Ontology of Conceptual Art: Against the Idea Idea”, in Dodd, J. (ed.), Art, Mind, & Narrative. Themes from the Work of Peter Goldie, Oxford: Oxford University Press: 241 – 260.
Goldie, P. (2007), “Conceptual Art and Knowledge”, in Schellekens, E. & Goldie, P. (eds.), Philosophy & Conceptual Art, Oxford: Oxford University Press: 157-170.
Goldie, P. i Schellekens, E. (2010), Who’s Afraid of Conceptual Art?, London: Routledge.
Goodman, N. (1976), Languages of Art, 2^nd edition, New York: Hackett.
Hopkins, R. (2007), “Speaking Through Silence: Conceptual Art and Conversational Implicature”, in Schellekens, E. & Goldie, P. (eds.), Philosophy & Conceptual Art, Oxford: Oxford University Press: 51-68.
Irvin, S. i Dodd, J. (2017), “In Advance of the Broken Theory: Philosophy and Contemporary Art”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 75(4): 375-386.
Jeffries, S. (2002), “Provocative? Me?” The Guardian, October 11^th 2002, edición web: https://www.theguardian.com/artanddesign/2002/oct/11/art.artsfeatures
Levinson, J. (1984), “Hybrid Artforms” Journal of Aesthetic Education 18: 5–13.
LeWitt, S. (1967), “Paragraphs on conceptual art” Artforum 5(10): 79 – 83.
Lippard, L. (1973), Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, Berkeley, Los Angles, London: University of California Press.
Lopes, D. (2014), Beyond Art, Oxford: Oxford University Press.
Margolis, J. (1980), Art and Philosophy, Atlantic Heights, NJ: Humanities Press.
Matravers, D. (2007), “The Dematerialization of the Object”, in Schellekens, E. & Goldie, P. (eds.), Philosophy & Conceptual Art, Oxford: Oxford University Press: 18 – 32.
Schellekens, E. (2007), “The Aesthetic Value of Ideas”, in Schellekens, E. & Goldie, P. (eds.), Philosophy & Conceptual Art, Oxford: Oxford University Press: 71 – 91.
Shelley, J. (2003) “The Problem of Non-Perceptual Art”, British Journal of Aesthetics 43(4): 363-378.
Walton, K. (1993), “Metaphor and Prop Oriented Make-Believe”, European Journal of Philosophy 1(1): 39-57.
Wollheim, R. (1980), Art and its Objects, 2^nd edition, Cambridge: Cambridge University Press.
Young, J. (2001), Art and Knowledge, London: Routledge.
Zangwill, N. (1995), “The Creative Theory of Art” American Philosophical Quarterly 32(4): 307-323.

Recursos recomanats

Goldie, P. i Schellekens, E. (2010), Who’s Afraid of Conceptual Art?, London: Routledge.
Osborne, P. (ed.) (2002), Conceptual Art: Themes and Movements, London & New York: Phaidon Press.
Schellekens, E. (2017), “Conceptual Art”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2017 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <https://plato.stanford.edu/archives/win2017/entries/conceptual-art/>.

Com citar aquesta entrada

Caldarola, E. (2018) “Art conceptual”. Enciclopèdia de la Societat Espanyola de Filosofia Analítica (URL: http://catedrablasco.cat/art-conceptual/ ). Versió original en castellà: http://www.sefaweb.es/arte-conceptual/