Ontologia de la música | Filosofia i Ciutadania

1. Introducció

La pregunta fonamental de l’ontologia és la pregunta sobre quines coses hi ha o existeixen. L’ontologia de la música és una subdisciplina dins de l’ontologia i, com a tal, s’ocupa d’un subconjunt dels objectes dels quals aquesta tracta. No es pregunta per l’existència de les coses en general, sinó per l’existència d’una classe particular d’objectes. El seu àmbit són objectes que, o bé tenen el so com a mitjà, o bé estan estretament relacionats amb aquest. La pregunta fonamental de l’ontologia de la música és, doncs, la pregunta sobre quins tipus de coses musicals hi ha i quines són les relacions que s’estableixen entre aquestes (Kania, 2012). La resposta a aquesta pregunta involucra, al seu torn, determinar quina és la naturalesa d’aquests objectes musicals.

En les pràctiques musicals ens trobem amb una àmplia diversitat de productes que, tenint al so com a mitjà, són objecte d’apreciació estètica. No resulta estrany que es formulen judicis com els següents:

La Cinquena Simfonia és colpidora.
La interpretació de l’orquestra va ser insípida.
Està molt ben equilibrada.
El solo de saxòfon va ser incoherent.
Satisfaction de Devo és molt canyer.
Quadres d’una exposició de Ravel és massa impressionista.

El judici (1) és sobre una obra musical que va compondre Beethoven en 1808. En (2), en canvi, es jutja l’execució d’una obra musical duta a terme per una orquestra. Per part seua, (3) és un judici que es refereix habitualment a la compensació entre freqüències greus i agudes d’un enregistrament musical. (4) és un judici que podríem trobar en una crítica sobre la improvisació d’un músic d’una banda de jazz. El judici (5) és sobre la versió que el grup americà Devo va fer d’una cançó la versió original de la qual és dels Rolling Stones. Finalment, (6) és un judici sobre la transcripció que Ravel va fer per a orquestra de Quadres d’una exposició, una obra la versió original de la qual va ser composta per Musorgsky per a piano. Aquests judicis revelen la diversitat de productes musicals que són objecte d’apreciació estètica en les nostres pràctiques, entre els quals figuren, almenys, obres, execucions, enregistraments, improvisacions, versions i transcripcions. La tasca de l’ontologia de la música consisteix a explorar si aquests productes musicals són, efectivament, entitats de diferent naturalesa i, en cas afirmatiu, determinar les relacions que s’estableixen entre aquests.

A causa de la centralitat que ocupen en aquestes pràctiques, les obres musicals han constituït el principal objecte d’estudi de l’ontologia de la música durant les últimes cinc dècades. Després de la publicació de les monografies Languages of Art de Nelson Goodman (1968) i Art and its Objects de Richard Wollheim (1968), es va originar allò que alguns autors han denominat l’època daurada de l’ontologia de la música (Rohrbaugh, 2012, 29; Giombini, 2017, 135). En el seu desenvolupament com a disciplina, l’ontologia de la música s’ha estructurat al voltant de tres qüestions fonamentals: la qüestió categorial, la qüestió de la individuació i la qüestió existencial (Dodd, 2007, 2008; Davies, 2004, 2009; Thomasson, 2009, 2010). La qüestió categorial és la pregunta sobre quina classe d’entitat són les obres musicals. Respondre-la consisteix a determinar a quina categoria ontològica pertanyen. La qüestió de la individuació és la pregunta sobre quines són les condicions d’identitat de les obres musicals. La tasca ací consisteix a determinar el conjunt de condicions o paràmetres que fixen la identitat d’una obra. Finalment, la qüestió existencial és la pregunta per les condicions d’existència i persistència de les obres musicals. La resposta a aquesta pregunta involucra diverses consideracions sobre la creabilitat i destructibilitat de les obres.

A continuació, s’oferirà una panoràmica general sobre els principals debats en ontologia de la música respecte a aquestes tres qüestions. Per a facilitar la claredat expositiva, s’atendrà la qüestió categorial i la qüestió de la individuació per separat. Per contra, resulta impossible deslligar els aspectes relacionats amb la qüestió existencial de la resposta que els diferents autors ofereixen a les dues qüestions anteriors, en la mesura que solen ser utilitzats en suport de les diferents tesis sobre la categoria ontològica i la individuació de les obres musicals.

2. La qüestió categorial

La qüestió categorial consisteix a elucidar quina classe de cosa són les obres musicals. Dit amb més precisió, consisteix a determinar sota quina categoria ontològica hi cauen aquestes. Aquesta tasca ha suposat un repte considerable a causa de certes peculiaritats que les obres musicals presenten atenent la manera en la qual ens relacionem amb aquestes en les pràctiques musicals. En primer lloc, sembla que no podem identificar una obra musical amb una partitura, perquè hom pot conéixer la Cinquena Simfonia de Beethoven sense haver-ne tingut mai contacte amb la partitura (Levinson, 1980, 5). Tampoc sembla que puguem identificar la Cinquena Simfonia amb cap de les seues execucions. En efecte, aquesta continua existint quan els sons d’una execució deixen de sonar, i per tant, d’existir. Així mateix, sembla que podem escoltar la Cinquena Simfonia múltiples vegades mitjançant execucions musicals que es duen a terme en diferents llocs i moments. Igual que els assistents a l’estrena de la Cinquena Simfonia a Viena en 1808 van escoltar aquesta obra en aquell esdeveniment, també sembla que van fer el mateix els assistents al concert que va tindre lloc el 23 de març de 2018 a Porto, en el qual l’Orquestra Simfònica Portuguesa va interpretar aquesta obra. En tots dos casos, sembla que els oients van poder escoltar, accedir i apreciar l’obra que va compondre Beethoven.

Aquest últim tret es coneix com la repetibilitat de les obres musicals. Es tracta del fenomen pel qual una obra musical es manifesta a través de les seues execucions adequadament formades –aquelles que satisfan adequadament les normes prescrites en la partitura de l’obra o, en general, aquelles que satisfan les propietats normatives de l’obra– en diferents llocs i múltiples vegades. Aqueixes execucions no són còpies de l’obra, sinó esdeveniments sonors que ens permeten apreciar estèticament l’obra que s’hi manifesta. S’ha assenyalat que la repetibilitat de les obres musicals implica, al seu torn, altres dos trets d’aquestes (Puy, 2019). D’una banda, implica la seua audibilitat, és a dir, el fenomen que les obres musicals són una classe de cosa que es pot escoltar mitjançant les seues execucions. Per una altra, implica la variabilitat de les obres musicals en les seues execucions. En tant que les execucions musicals són esdeveniments sonors, i que cada esdeveniment posseeix una ubicació espaciotemporal única, cada execució musical és diferent. A més, ja que una obra musical admet múltiples interpretacions correctes, les execucions d’aquesta poden diferir en aspectes artísticament i estèticament rellevants (Davies, 2012, 643).

La principal motivació del debat sobre la qüestió categorial ha consistit a explicar la repetibilitat de les obres musicals i les seues implicacions (Goodman, 1968; Wollheim, 1980; Wolterstorff, 1980; Levinson, 1980; Kivy, 1983; Rohrbaugh, 2003; Davies, 2003; Dodd, 2007). La repetibilitat ha estat considerada un tret crucial de la naturalesa de les obres musicals. La seua importància radica en el fet que les caracteritza com a obres d’art múltiples audibles, la qual cosa permet diferenciar-les tant de les obres d’art singulars –ex. la pintura i l’escultura– com d’altres classes d’obres d’art i objectes múltiples –ex. la fotografia, la literatura o els polígons de la geometria. Diferents propostes han intentat explicar la repetibilitat mitjançant la identificació de les obres amb alguna categoria ontològica. L’assignació d’una categoria ontològica a les obres musicals involucra consideracions sobre quines són les seues condicions d’existència, quina és la relació entre una obra musical i les seues execucions, i en què consisteix compondre una obra musical. A continuació, es presentaran les tesis principals d’algunes d’aquestes propostes.

2.1. Teories tipus/exemplar: platonisme i aristotelisme

Les teories tipus/exemplar han constituït la posició dominant en el debat sobre la qüestió categorial. Un notable nombre d’autors coincideixen a assenyalar que aquestes ofereixen l’explicació més senzilla i elegant de la repetibilitat de les obres musicals (Wollheim, 1980; Wolterstorff, 1980; Scruton, 1997; Kivy, 2002; Dodd, 2007; Levinson, 1980, 2011; Howell, 2002; Trivedi, 2002; Davies, 2001, 2003; Dodd & Letts, 2017). Aquestes teories afirmen que una obra musical és un tipus, és a dir, un objecte abstracte, ni físic ni mental, que pot ser exemplificat en execucions musicals. Es tracta doncs d’una posició realista que afirma l’existència de les obres musicals com a objectes abstractes. La Cinquena Simfonia de Beethoven és un tipus d’esdeveniments de seqüències sonores, les seues execucions apropiades, l’existència del qual no depén de l’existència d’aquestes. Les execucions de la Cinquena Simfonia de Beethoven són particulars concrets, esdeveniments de seqüències sonores situats espaciotemporalment. La relació que s’obté entre una obra musical i les seues múltiples execucions és la relació d’exemplificació: les execucions són exemplars del tipus en els quals aquest es manifesta, i fa que estiga epistèmicament disponible per a ser escoltat i experimentat. Els tipus s’individuen pel conjunt de propietats que un esdeveniment de seqüències sonores ha de satisfer per a ser un dels seus exemplars adequadament formats. El tipus de la Cinquena Simfonia de Beethoven s’individua pel conjunt de propietats que un esdeveniment sonor ha de satisfer per a ser una execució adequadament formada d’aquesta obra –propietats que inclouen, entre d’altres, les normes prescrites per Beethoven en la seua partitura.

Dins de la teoria tipus/exemplar poden distingir-se dos principals corrents, el platonisme i l’aristotelisme. La principal diferència entre ambdues concerneix les condicions d’existència dels tipus. Per al platonisme, les condicions d’existència de les propietats que individuen els tipus fixen les condicions de l’existència dels tipus. Ja que, per al platònic, les propietats no tenen origen temporal, els tipus tampoc en tenen. En conseqüència, ja que els tipus no tenen origen i, per tant, no poden ser creats, les obres musicals no són creades pels seus compositors (Kivy, 2002; Wolterstorff, 1980; Dodd, 2002). Compondre una obra consisteix a dur a terme un descobriment creatiu: es tracta d’un descobriment perquè les obres com a tipus existeixen amb anterioritat al procés de composició; i és creatiu perquè aporta el coneixement d’aqueixa obra, i l’afegeix així al nostre patrimoni cultural (Dodd, 2007, 112 i seg.).

La conseqüència del platonisme que les obres musicals no són creades pels seus compositors és inassumible per a alguns autors. Jerrold Levinson defensa que la idea que els artistes creen coses (les obres d’art) és una de les nostres intuïcions més fermes respecte a l’art (Levinson, 1980, 8). Aquesta ha estat la seua principal motivació per a proposar una posició aristotèlica sobre les obres musicals, la teoria dels tipus indicats, segons la qual els tipus amb les quals aquestes s’identifiquen sí que tenen origen temporal. Les obres musicals serien tipus de la forma φ-indicada-per-X-en-t, on φ és una estructura de sons, X un compositor i t el moment en el qual l’estructura φ ha estat indicada. La Cinquena Simfonia de Beethoven seria el tipus indicat φ-indicada-per-Beethoven-en-1908. Els tipus indicats són iniciats en el sentit que tenen origen, el moment en el qual van ser indicats pels compositors (Levinson, 1980, 21). Les condicions d’existència dels tipus indicats no venen donades, segons aquesta perspectiva, per les condicions d’existència de les propietats que els individuen, sinó per la possibilitat de ser exemplificats en execucions musicals. Així, la Cinquena Simfonia va començar a existir quan Beethoven va indicar aquesta obra en escriure-la en una partitura. Mitjançant aquesta acció, Beethoven va establir una sèrie de regles per a l’execució correcta d’aquesta obra –aquelles recollides en la partitura–, i va iniciar així les pràctiques culturals que possibiliten exemplificar aquesta obra en execucions particulars (Levinson, 2012, 54; Howell, 2002, 115–116).

La teoria dels tipus indicats no està lliure de problemes. En primer lloc, s’ha assenyalat que es tracta d’una proposta ad hoc per a donar compte de la naturalesa de les obres musicals, i té indesitjables conseqüències quan s’aplica a altres dominis. Segons la teoria dels tipus indicats, quan un compositor (c) entra en relació amb una estructura de sons (φ) en un determinat moment (t), el resultat és una nova entitat: el tipus φ-indicada-per-c-en-t. Tanmateix, no sembla que quan algú m’assenyala ara l’edifici més gran de Màlaga, es genere un nou objecte, a saber: l’edifici-vist-per-mi-ara (Predelli, 2001, 289; Dodd, 2008, 1121). Així mateix, s’ha apuntat que la teoria dels tipus indicats és metafísicament fosca, ja que resulta difícil comprendre com un objecte abstracte pot tindre objectes concrets (persones i moments) com a constituents (Dodd, 2008, 1122–1123).

2.2. Alternatives a la teoria tipus/exemplar

Una de les crítiques més recurrents contra les teories tipus/exemplar és que no són capaces d’explicar la intuïció que podem escoltar directament les obres musicals. En identificar aquestes amb objectes abstractes, les teories tipus/exemplar impliquen que una obra musical solament es pot escoltar de manera indirecta, mitjançant les seues execucions. Algunes propostes han estimat que aquest és un problema genuí, i per a evitar-lo han intentat identificar les obres musicals amb objectes concrets, entitats físiques amb les quals podem tindre contacte directe mitjançant la percepció. Una d’aquestes és el nominalisme musical, segons el qual una obra musical és un conjunt d’execucions (Goodman, 1968; Predelli, 1999; Bertinetto, 2016). Els membres d’aqueix conjunt són, o bé aquelles execucions que satisfan les indicacions de la partitura d’una obra, o bé execucions que guarden un grau rellevant de semblança entre aquestes. La idea central de la proposta nominalista és que l’obra musical no és quelcom més enllà de l’agrupació de les seues execucions. En aquesta ontologia musical només hi ha objectes concrets: execucions musicals agrupades d’una certa manera. Per tant, en escoltar una de les execucions de la Cinquena Simfonia, estem escoltant directament l’obra que Beethoven va compondre.

Tanmateix, aquesta proposta no està exempta d’inconvenients. Per exemple, no ofereix una explicació adequada de les condicions d’existència i identitat de les obres musicals que mai han estat estrenades. Si el nominalista és reduccionista respecte als conjunts –admetent la seua existència únicament quan existeix algun dels seus membres– les obres no executades no existirien. Tanmateix, sembla que tenim la intuïció que una obra existeix una vegada finalitzada pel seu compositor, amb independència que siga interpretada o no. Si el nominalista no és reduccionista, i ja que els conjunts s’individuen extensionalment pels seus membres, totes les obres que no hagen estat executades serien la mateixa obra. S’identificarien amb el conjunt buit d’execucions (Giombini, 2017, 87). Així mateix, també s’objecta al nominalisme que no totes de les propietats de les obres musicals coincideixen amb les propietats de les seues execucions, ni s’hi redueixen. En efecte, podem dir que el conjunt d’execucions actuals d’una obra és estrident, a causa de les limitacions del desenvolupament tècnic dels instruments, sense que diguem que l’obra, com a tal, siga estrident. Igualment, quan diem que la Cinquena Simfonia és colpidora, no volem dir que totes les seues execucions ho siguen (Dodd, 2007, 22–25).

El perdurantisme musical és una altra alternativa a la teoria tipus/exemplar que identifica les obres musicals amb objectes concrets. Sosté que una obra musical és una fusió de les seues execucions (Caplan i Matheson, 2006, 60). Els perdurantistes assumeixen de partida que les obres musicals persisteixen en el temps perdurant, és a dir, en virtut de tindre diferents parts temporals en els diferents moments en els quals existeixen. Les execucions d’una obra són parts temporals seues, i estan relacionades entre si mitjançant la relació de continuïtat apropiada per a les obres musicals –relació anàloga a la que es dona entre les diferents etapes temporals d’una persona, permetent-li existir al llarg del temps. La Cinquena Simfonia és, així, la fusió de totes les seues execucions, les quals es troben relacionades entre si mitjançant la relació de continuïtat rellevant. No obstant això, alguns autors han argumentat que el perdurantisme no ofereix una explicació adequada de la relació un-a-molts entre una obra musical i les seues execucions. Quan diem que la Cinquena Simfonia és repetible, diem que es manifesta en les seues execucions, en les quals podem escoltar i experimentar l’obra completa que Beethoven va compondre. El perdurantisme no pot explicar aquesta intuïció, ja que per mitjà de les execucions d’una obra no podem accedir a l’obra íntegrament, sinó a la part temporal a la qual corresponen aqueixes execucions (cf. Dodd, 2007).

Per a evitar aquest problema, recentment s’ha proposat la Teoria de les Etapes Musicals (Musical Stage Theory), que identifica cada execució amb una obra musical diferent. Segons aquesta perspectiva, una obra musical és una execució –un esdeveniment sonor únic i singular–, que constitueix una execució-etapa que es relaciona de manera privilegiada amb altres execucions-etapa (Moruzzi, 2018, 342). Aquesta posició sosté que habitualment usem el terme “Cinquena Simfonia” per a referir-nos a execucions-etapa específiques i singulars (“obra com a execució”), i que només ocasionalment l’emprem per a referir-nos al compost conformat per diferents execucions-etapa relacionades de manera privilegiada (“obra com a constructe”). La relació privilegiada que es dona entre diferents execucions-etapa –és a dir, entre diferents obres musicals segons aquesta teoria– és la relació de repetibilitat, que requereix una relació causal que connecte les diferents execucions-etapa amb un acte de composició rellevant, la intenció dels intèrprets de tocar precisament aqueixes execucions i un grau suficient de semblança entre aquestes (Moruzzi, 2018, 344). Per tant, ja que una obra és una execució, aquesta teoria presenta l’avantatge d’acomodar la intuïció que, en assistir a un concert, estem escoltant directament una obra musical completa (Moruzzi, 2018, 347).

Malgrat aquest atractiu, la Teoria de les Etapes Musicals resulta problemàtica des d’altres punts de vista. Ja que una obra musical és una execució, el resultat de l’activitat dels compositors no seria la creació d’una obra musical. Escriure notes en una partitura no és un esdeveniment sonor en un sentit rellevant, i ja que la major part de les obres musicals són per a múltiples instruments que el compositor no sap tocar, els casos en els quals un compositor executa la seua obra són molt reduïts. Apel·lar a la noció de “obra com a constructe” tampoc suposa una solució en aquest punt, fins i tot si s’hi inclou l’acte de composició com una de les etapes d’aqueix constructe. En aquest cas, l’obra com a constructe no seria audible íntegrament –una de les seues etapes no seria un esdeveniment sonor– i el compositor no crearia una obra musical íntegrament, sinó tan sols una etapa d’aquesta. A més, les obres que no hagen estat mai estrenades, no són obres musicals segons aquesta teoria, la qual cosa contradiu també les nostres intuïcions sobre aquest tema.

Vistos els problemes als quals s’enfronten les propostes que identifiquen les obres musicals amb objectes concrets, alguns autors han intentat explorar altres solucions. La hipòtesi idealista, segons la qual les obres musicals són entitats de naturalesa mental –idees en la ment del compositor (Cox, 1986)– havia deixat de ser atractiva per diversos motius: les obres musicals serien entitats privades, confinades en la ment del compositor, no audibles i a les quals mai accediríem íntegrament. Tanmateix, desenvolupaments recents en l’ontologia de les idees semblen haver obert la possibilitat d’hipòtesis més plausibles sobre la naturalesa de les obres musicals. D’acord amb aquestes propostes, les idees són sistemes d’estats mentals exemplars adequadament relacionats entre si, la qual cosa requereix que aqueixos estats mentals siguen exemplars del mateix estat mental tipus i que estiguen suficientment relacionats històricament i causalment (Cray & Matheson, 2017, 705). En aquest marc, les obres musicals són identificades amb “idees completes per a una manifestació musical” (Cray & Matheson, 2017, p. 707). Les seues manifestacions són les execucions que tracten de realitzar la idea de manera perceptible (audible), satisfent les condicions imposades pel contingut d’aqueixa idea. Així, la Cinquena Simfonia és una idea completa per a la manifestació musical en les seues diferents execucions. Com a idea, la Cinquena Simfonia és un sistema d’estats mentals exemplars adequadament relacionats entre si, i és Beethoven la primera persona a abastar un d’aqueixos estats mentals. Mitjançant les manifestacions d’aqueixa idea, qualsevol persona pot abastar un estat mental concret de la mateixa mena del que va tindre Beethoven i adequadament relacionat amb aquest. Quan això succeeix, el sistema en el qual consisteix la idea de la Cinquena Simfonia s’expandeix, i inclou nous estats mentals que són exemplars del mateix tipus i que estan adequadament relacionats entre si (Cray & Matheson, 2017, 705–6). D’aquesta manera, les obres musicals són públiques, compartibles i creades mitjançant l’activitat dels seus compositors consistent a abastar un estat mental concret que consideren del tipus adequat per a ser executat musicalment (Cray & Matheson, 2017, 709–10).

Malgrat la seua sofisticació, aquesta proposta no està exempta de problemes que tenen a veure amb la persistència de les obres musicals i l’accés que hi tenim. Les idees s’individuen, en part, pel seu contingut (Cray & Matheson, 2017, 709). Ja que les idees són sistemes d’estats mentals exemplars, part del contingut d’una idea són els estats mentals exemplars que la componen. Una de les perspectives més plausibles és considerar aquests sistemes com a agregats, és a dir, com a fusions dels seus components –estats mentals exemplars adequadament relacionats– que existeixen en, i solament, aquells moments i llocs en els quals els seus components existeixen (Cray & Matheson, 2017, 706). Els problemes d’aquesta proposta són dos. En primer lloc, la Cinquena Simfonia deixaria d’existir quan ningú estiguera pensant-hi –és a dir, tenint l’estat mental exemplar apropiat– i tornaria a existir quan algú tornara a pensar-hi. Aquest algú, diferent de Beethoven, hauria de considerar-se també com a creador de la Cinquena Simfonia en aqueix moment des d’un punt de vista ontològic. En segon lloc, cada nou estat mental exemplar adequadament relacionat amb l’estat mental exemplar de Beethoven donaria lloc a un nou sistema més complex que l’anterior. Per tant, en escoltar una execució de la Cinquena Simfonia hui, estem accedint a un sistema diferent i molt més complex d’aquell al qual van accedir els contemporanis de Beethoven en l’estrena de l’obra en 1808. En conseqüència, l’idealisme no és capaç d’explicar la intuïció que podem escoltar l’obra que Beethoven va compondre en 1808, ja que estaríem escoltant una obra diferent malgrat que aconseguim un estat mental del mateix tipus en escoltar una de les seues execucions.

Davant de les dificultats trobades per a identificar les obres amb alguna categoria ontològica, alguns autors han optat per una estratègia nihilista o ficcionalista, segons la qual no hi ha obres musicals en el nivell fonamental de la realitat (Goehr, 2007; Cameron, 2008; Kania, 2012). Segons aquestes propostes, quan parlem en les nostres pràctiques sobre les obres musicals, ho fem d’una manera fictícia o figurada: no ens estem referint a, ni ens comprometem amb l’existència de, cap entitat del món. Ens comportem com si hi haguera obres musicals, però en realitat no n’hi ha. Tanmateix, aquestes posicions difícilment troben una explicació i justificació de l’estima que tenim als compositors musicals pel resultat de les seues activitats, així com dels intercanvis i pràctiques que tenen lloc en el món de la música (drets d’autor, pagament pels encàrrecs als compositors, l’autenticitat de les execucions musicals, etc.).

3. La qüestió de la individuació

La pregunta per la individuació en ontologia de la música pretén determinar quins són els trets que fixen la identitat dels objectes d’apreciació en les nostres pràctiques musicals. Igual que ocorre amb la qüestió categorial, la investigació sobre la individuació està centrada fonamentalment en les obres musicals. En aquest sentit, l’objectiu principal consisteix a determinar quines són les condicions sota les quals dos objectes musicals O i O* són considerats com la mateixa obra musical o com a obres musicals diferents. Així, les condicions d’individuació de la Cinquena Simfonia de Beethoven són els trets que fan que la Cinquena Simfonia siga l’obra que és i que la distingeixen de qualsevol altra obra musical. S’han desenvolupat dos debats en aquest àmbit, que atenen la rellevància del context musical i la instrumentació en la individuació de les obres musicals, respectivament.

3.1. El debat entre contextualisme i no-contextualisme

El debat entre contextualistes i no-contextualistes té per objecte determinar l’impacte que el context de composició i la identitat del compositor tenen en la individuació d’una obra musical. Poden distingir-se quatre posicions a aquest efecte:

Formalisme: el context de composició i el compositor no juguen cap paper en la identitat d’una obra musical (Goodman, 1968; Kivy, 1988; Dodd, 2007).

Contextualisme referencial: la referència al context de composició i al compositor són paràmetres que determinen la identitat d’una obra musical (Levinson, 1980; 2011; Howell, 2002; Sharpe, 2001; Predelli, 1999).

Contextualisme no-referencial: el context de composició d’una obra determina quins són els paràmetres que fixen la identitat d’aquesta (S. Davies, 2001; 2003).

Contextualisme modal: les nostres intuïcions modals sobre la relació entre una obra i les seues circumstàncies de producció en el seu context de composició determinen els paràmetres que fixen la identitat d’aquesta (D. Davies, 2004)

Segons la perspectiva formalista, la identitat d’una obra depén exclusivament de la seua estructura de sons. Per tant, és independent de qualsevol aspecte contextual, com qui siga el seu compositor i quan haja estat composta. Si dos compositors distanciats espaciotemporalment i aïllats entre si indiquen la mateixa estructura de sons, aquests no han compost dues obres musicals diferents, sinó la mateixa obra. En conseqüència, si Messiaen haguera indicat en 1950 la mateixa estructura de sons de la Cinquena Simfonia desconeixent tots els fets relatius a Beethoven i a la seua producció musical, el formalista afirmaria que Messiaen no va compondre una nova obra diferent de la Cinquena Simfonia de Beethoven. El contextualista referencial, en canvi, rebutja aquesta conclusió. La identitat de cada obra musical ve determinada, segons aquesta perspectiva, per estructures de sons indicades de la forma φ-indicada-per-P-en-t, on φ és una estructura de sons, P un compositor i t el moment de composició (Levinson, 1980, 20). La referència al compositor i al moment de composició són trets de la identitat d’una obra, que fixa un determinat context historicomusical amb el qual l’estructura de sons entra en relació. Així, Messiaen hauria compost una obra diferent de la Cinquena Simfonia, anomenem-la O, malgrat que les estructures de sons d’O i la Cinquena Simfonia siguen auditivament indistingibles.

La qüestió en joc entre formalistes i contextualistes referencials consisteix a identificar què determina el contingut estètic de les obres musicals. La tesi que les propietats estètiques que una obra posseeix depenen de les seues propietats no-estètiques és una idea àmpliament compartida en la bibliografia (Kivy, 1973; Currie, 1990; Levinson, 2011; Dodd, 2007; Matravers, 2005; Budd, 2007, Benovsky, 2012; Hudson Hick, 2012). Encara que no existeix un consens respecte a quina és la relació de dependència entre les propietats estètiques i les no-estètiques, l’opinió majoritària afirma que és una relació de sobreveniència (Currie, 1989; Levinson, 2011; Dodd, 2007; Hudson Hick, 2012). Les propietats estètiques sobrevenen a les propietats no-estètiques en el sentit que no pot haver-hi una diferència en les propietats estètiques sense que hi haja diferència en les propietats no-estètiques. Per tant, allò que està en disputa entre formalistes i contextualistes referencials és quins són els trets no-estètics que conformen la base de sobreveniència del contingut estètic de les obres musicals. El formalista sosté que la base de sobreveniència està constituïda únicament per les propietats estructurals de l’obra –aquelles que són relatives a la seua estructura de sons, i per tant, perceptibles auditivament. En conseqüència, el contingut estètic d’O i la Cinquena Simfonia seria el mateix en no existir diferències no-estètiques entre aquestes i, per tant, no hi hauria motiu per a considerar-les com a obres diferents. En canvi, el contextualista referencial defensa que la base de sobreveniència està constituïda, no solament per propietats estructurals, sinó també per relacions de l’estructura de sons amb aspectes del context de composició de l’obra –propietats no perceptibles auditivament. Aquestes diferències en la base de sobreveniència originarien diferències respecte al seu contingut estètic: la referència a aspectes contextuals faria que experimentàrem la Cinquena Simfonia com a original i excitant, i O com avorrida i anacrònica. Aqueixes diferències a nivell estètic consisteixen en les diferències en les propietats relatives al context de composició d’O i la Cinquena Simfonia i, per tant, en la base no-estètica de propietats en la qual sobrevenen les seues propietats estètiques. Tant el formalista com el contextualista referencial apel·len a les intuïcions involucrades en les nostres pràctiques apreciatives per a defensar les seues posicions. Tanmateix, aquestes intuïcions semblen avalar de forma semblant totes dues perspectives.

Davant de l’impasse en la discussió entre contextualisme referencial i formalisme, altres perspectives contextualistes s’han proposat com a alternatives. D’una banda, la idea bàsica del contextualisme no-referencial és que les convencions socials que governen les pràctiques musicals del context de composició determinen les propietats d’una obra que són normatives per a una execució correcta, i també així la seua identitat. Aquestes convencions establirien el significat de les notacions escrites en la partitura pel compositor (Davies, 2001, 68-69). Així, O seria una obra diferent de la Cinquena Simfonia de Beethoven, no per haver estat composta per una persona diferent en un moment diferent, sinó perquè les convencions del context musical de Messiaen determinen un significat diferent de les notacions escrites en la partitura, malgrat que aquesta siga notativament indiscernible de l’escrita en 1808 per Beethoven. Al seu torn, el contextualisme modal afirma que no són les convencions del context de composició, sinó les nostres intuïcions modals sobre l’obra en qüestió, aquelles que determinen quins trets del context de composició són essencials en una obra i quins no ho són (Davies, 2004, 104–105). Així, el moment de composició d’una obra seria un component que configura la identitat d’una peça en uns casos, mentre que en uns altres no. La Cinquena Simfonia de Beethoven és una obra tonal i que estructuralment segueix la forma de les simfonies clàssiques en trets generals. En aquest sentit, seria indiferent que s’haguera compost deu anys abans. En un món possible en el qual la mateixa estructura de sons haguera estat indicada en 1798, no diríem que el resultat d’aqueix acte d’indicació seria una obra diferent de la Cinquena Simfonia de Beethoven. Per contra, una obra com Illiac Suite de Lejaren Hiller i Leonard Isaacson sí que sembla molt més vinculada al moment en el qual va ser composta, l’any 1956. Es tracta de la primera peça completament generada per un ordinador, una obra que no podria haver estat composta deu anys abans pel fet que la seua composició és dependent dels desenvolupaments en la computació algorítmica de la primera meitat del segle XX. Per tant, per al contextualisme modal, no hi ha paràmetres del context que de manera sistemàtica determinen la identitat d’una obra musical, sinó que depenen de quines siguen les nostres intuïcions modals sobre l’obra en qüestió.

3.2. El debat entre sonicisme i instrumentalisme

El debat entre sonicistes i execucionistes té per objecte determinar si el timbre i la producció causal del so amb els instruments especificats pel compositor són paràmetres que fixen la identitat d’una obra musical. Tres perspectives es destaquen sobre aquest tema:

Sonicisme pur: les obres musicals són pures estructures de sons sense color (Kivy, 1988/1993; Scruton, 1997).

Sonicisme tímbric: el timbre dels instruments prescrits pel compositor és un factor que determina la identitat d’una obra musical (Hanslick, 1891/1943; Dodd, 2007).

Execucionisme: el timbre i la producció causal del so a partir dels instruments prescrits pel compositor és constitutiu de la identitat d’una obra musical (Predelli, 1999; Davies, 2008; Levinson, 2011).

Des de la perspectiva del sonicisme pur, la instrumentació original de la Cinquena Simfonia de Beethoven no és constitutiva de la identitat d’aquesta obra. Una execució correcta de l’estructura de sons de la Cinquena Simfonia duta a terme per una banda d’instruments de vent o per dos pianos comptaria com una execució correcta de la Cinquena Simfonia. Cap d’aquestes seria considerada com a execucions d’una obra diferent. A favor del sonicisme pur s’ha argumentat que fa justícia a la intuïció que la identitat d’una obra es preserva si es manté la seua integritat estructural –les relacions internes de l’estructura (Scruton, 1997, 442; Kivy, 1988/1993, 77, 80). En aquest sentit, un canvi d’instrumentació no afectaria al fet que l’obra continue sent recognoscible, sempre que es respecte la seua estructura de sons (Kivy, 1988, 77). Els defensors d’aquesta posició assenyalen que aquesta intuïció es mostra en el fet que, històricament, s’han admés com a interpretacions de la mateixa obra aquelles dutes a terme amb instruments (i timbres) diferents dels originalment prescrits pel compositor.

El sonicisme pur ha estat criticat per no reconéixer que les propietats tímbriques determinen molts dels trets estètics d’una obra, i són així propietats rellevants per a la seua identitat (Dodd, 2007, 213, 217; Levinson, 2011, 245). El sonicisme tímbric sosté que el timbre dels instruments prescrits pel compositor és un factor que determina la identitat d’una obra musical. Qualsevol execució de la Cinquena Simfonia duta a terme per instruments que produïsquen timbres diferents dels corresponents a la instrumentació original prescrita per Beethoven no comptaria com una execució d’aquesta obra. Tanmateix, el sonicisme tímbric rebutja que l’ús dels instruments especificats pel compositor siga un requisit perquè alguna cosa compte com una execució d’aqueixa obra. Una execució de la Cinquena Simfonia duta a terme per un sintetitzador perfecte que fora capaç de reproduir exactament el so dels instruments prescrits per Beethoven comptaria com una execució apropiada de la Cinquena Simfonia. Els defensors d’aquesta perspectiva sostenen que les propietats estètiques d’una obra sobrevenen merament a les seues propietats acústiques, entre les quals figuren les propietats tímbriques, amb independència de quin haja estat el seu origen causal (Dodd, 2007, 213).

L’execucionisme, per part seua, rebutja aquestes conseqüències del sonicisme tímbric i afirma que l’origen causal dels sons juga un paper en el contingut estètic d’una obra (Davies, 2008, 368-369). La seqüència de sons de la Cinquena Simfonia produïts pel sintetitzador tímbric perfecte oferiria així una representació deficient de l’obra pel fet que pateix algunes de les propietats estètiques constitutives d’aquesta peça. L’exemple més clar d’aqueixes propietats seria el virtuosisme de l’últim moviment. Ja que en el cas del sintetitzador tímbric perfecte, ni hi ha músics ni tenen lloc les seues accions típiques, la seqüència de sons produïda per aquest pateix la propietat del virtuosisme. Així mateix, Davies afirma que en els sons generats electrònicament “es perd la calor humana de l’execució”, la qual cosa afecta les propietats expressives que posseeix la Cinquena Simfonia. En conseqüència, solament i exclusivament les execucions de la Cinquena Simfonia de Beethoven dutes a terme amb els instruments prescrits pel compositor comptarien com a execucions d’aquesta obra.

Nemesio García-Carril Puy
(Universidad de Granada)

Traducció: Marisa Serra
Revisió tècnica: Pablo Rychter

Referències

Beardsley, M. C. (1974) “The Descriptivist Account of Aesthetic Attributions” Revue Internationale de Philosophie, Vol. 28, No. 109 (3), p. 336–352.
Benovsky, J. (2012) “Aesthetic Supervenience vs. Aesthetic Grounding” Estetika: The Central European Journal of Aesthetics, Vol. XLIX/V, No. 2, p. 166–178.
Bertinetto, A. (2016) Eseguire l’inatteso. Ontologia della musica e improvvisazione. Roma: Il Glifo.
Budd, M. (2007) “The intersubjective validity of aesthetic judgments” British Journal of Aesthetics, Vol. 47, Nº4, p. 333–371.
Cameron, R. P. (2008) “There are no things that are musical Works” British Journal of Aesthetics, Vol. 48, No. 3, p. 295–314.
Caplan, B. i Matheson, C. (2006) “Defending musical perdurantism” British Journal of Aesthetics, Vol. 46, No. 1, p. 59–69.
Cox, R. (1986) “A defence of musical idealism” British Journal of Aesthetics, Vol. 26, No. 2, p. 133–142.
Cray, W. D. & Matheson, C. (2017) “A Return to Musical Idealism” Australasian Journal of Philosophy. Vol. 95, No. 4, p. 702–715.
Currie, G. (1989). An ontology of art. New York: Palgrave.
Currie, G. (1990) “Supervenience, essentialism and aesthetic properties” Philosophical Studies, No. 58, p. 243–257.
Davies D. (2004) Art as performance. Oxford: Blackwell Publishing.
Davies, D. (2009) “The primacy of practice in ontology of art” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 67, No. 2, p. 159–171.
Davies, D. (2012) “Enigmatic variations” The Monist, Vol. 95, No. 4, p. 644–63.
Davies, S. (2001) Works and Performances. A Philosophical Exploration. Oxford: Oxford University Press.
Davies, S. (2003) Themes in the philosophy of music. Oxford: Oxford University Press.
Dodd, J. (2002) “Defending musical Platonism” British Journal of Aesthetics, Vol. 42, No. 4, p. 380–402.
Dodd, J. (2007) Works of music. An essay in ontology. Oxford: Oxford University Press.
Dodd, J. (2008) “Musical Works: Ontology and Meta-Ontology” Philosophy Compass, No. 3, p. 1113–1134.
Dodd, J. & Letts, P. (2017) “Types, Token, and Talk about Musical Works” Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 75, No. 3, p. 249–263.
Goehr, L. (2007) The Imaginary Museum of Musical Works. Oxford: Oxford University Press.
Goodman, N. (1968) Languages of Art. An approach to a theory of symbols. Indianápolis: The Hobbs-Merrill Company. Traducció al castellà (2010) Los lenguajes del arte. Una aproximación a la teoría de los símbolos, Barcelona: Paidós.
Giombini, L. (2017) Musical Ontology. A Guide for the Perplexed. Szczecin: Mimesis International.
Hanslick, E. (1891/1943) De lo Bello en Música. Buenos Aires: Ricordi Americana.
Howell, R. (2002) “Types, indicated and initiated” British Journal of Aesthetics, Vol. 42, No. 2, p. 105–127.
Hudson Hick, D. (2012) “Aesthetic Supervenience Revisited” British Journal of Aesthetics, Vol. 52, No. 3, p. 301–316.
Kania, A. (2012) “The Philosophy of Music” en The Stanford Encyclopedia of Philosophy. <http://plato.stanford.edu/archives/fall2012/entries/music/>.
Kivy, P. (1973) Speaking of Art. The Hague: Martinius Nijhoff.
Kivy, P. (1983/1993) “Platonism: A kind of defense” en Peter Kivy, The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music. New York: Cambridge University Press. 1993, p. 35–58.
Kivy, P. (1988/1993) “Orchestrating Platonism” en Peter Kivy, The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music. New York: Cambridge University Press. 1993, p. 75–94.
Kivy, P. (2002) Introduction to a Philosophy of Music. New York: Oxford University Press.
Levinson, J. (1980) “What a musical work is” Journal of Philosophy, Vol. 77, No. 1, p. 5–28.
Levinson, J. (2011) Music, art and metaphysics. Essays in philosophical aesthetics. Oxford: Oxford University Press.
Levinson, J. (2012) “Indication, Abstraction and Individuation” en Mag Uidhir, C. Art and Abstract Objects. Oxford: Oxford University Press, p. 49–61.
Matravers, D. (2005) “Aesthetic Properties” Proceedings of the Aristotelian Society, Supplementary Volumes, p. 191–210.
Moruzzi, C. (2018) “Every Performance Is a Stage: Musical Stage Theory as a Novel Account for the Ontology of Musical Works” Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 7, No. 3, p. 341–351.
Predelli, S. (1999) “Goodman and the score” British Journal of Aesthetics, Vol. 39, No 2, p. 138–147.
Predelli, S. (2001) “Musical Ontology and the Argument from Creation” British Journal of Aesthetics, Vol. 41, p. 279–292.
Puy, N. (2019) “Musical Works’ Repeatability, Audibility and Variability: a Dispositional Account” Philosophy and Society. Vol. 30, No. 1.
Rohrbaugh, G. (2003), “Artworks as historical individuals” European Journal of Philosophy, 11: 2, p. 177–205.
Rohrbaugh, G. (2012) “Must Ontological Pragmatism be Self-Defeating?” en Mag Uidhir, C. Art and Abstract Objects. Oxford: Oxford University Press, p. 29–48.
Scruton, R. (1997) The Aesthetics of Music. Oxford: Oxford University Press.
Sharpe, R. A. (2001) “Could Beethoven have ‘discovered’ the Archduke Trio?” British Journal of Aesthetics, Vol. 41, No. 3, p. 325–327.
Thomasson, A. (2009) “Answerable and Unanswerable Questions” en D. J. Chalmers, D. Manley and R. Wasserman, eds, Metametaphysics, New York: Oxford University Press, p. 444–471.
Thomasson, A. (2010) “Ontological Innovation in Art” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 68, No. 2, p. 119–130.
Trivedi, S. (2002) “Against musical works as eternal types” British Journal of Aesthetics, Vol. 42, No. 1, p. 73–82.
Wollheim, R. (1968, 1980 2º edición) Art and its objects. Cambridge: Cambridge University Press. Traducció al castellà: El arte y sus objetos, Madrid, Antonio Machado, 2019.
Wolterstorff, N. (1980) Works and Worlds of Art. Oxford: Oxford University Press.

Lectures complementàries

Qüestions generals

Acero Fernández, J. J. i Villanueva Fernández, N. (2012) “Arte, música y emoción (Comentarios sobre Music, Art, and Metaphysics de Jerrold Levinson)” Teorema, vol. XXXI/3, p. 223–236.
Davies, S. (2011) Musical Understandings. Oxford: Oxford University Press. Traducció al castellà (2017) Cómo entender una obra musical y otros ensayos de filosofía de la música. Madrid: Cátedra.
Kivy, P. (2005) Nuevos ensayos sobre la comprensión musical. Madrid: Paidós.
Pérez Carreño, F. (2013) “La obra de arte: ser y parecer” en Pérez Carreño, Francisca (Ed.) Estética. Madrid: Tecnos, p. 121–154.
Young, J. (2017) Filosofía de la Música. Respuestas a Peter Kivy. Baleares: Calanda Ediciones Musicales.

Ontologia dels enregistraments musicals

Davies, S. (2003) “Ontologies of Musical Works” en Themes in the philosophy of music. Oxford: Oxford University Press, p. 30–47.
Kania, A. (2009) “Musical Recordings” Philosophy Compass 4. p. 22–38.
Kania, A., i Gracyk, T. (2011) “Performances and Recordings” en Gracyk, T. & Kania, A. (Eds.) The Routledge Companion to Philosophy and Music. Oxon: Routledge, p. 80–91.

Ontologia de les improvisacions

Bertinetto, A. (2012) “Paganini does not repeat. Improvisation and the Type/Token Ontology” Teorema. Vol. XXXI/3, p. 105–126.
Brown, L. B. (2011) “Improvisation” en Gracyk, T. & Kania, A. (Eds.) The Routledge Companion to Philosophy and Music. Oxon: Routledge, p. 59–69.

Ontologia de la música per ordinador

Puy, N. (2017) “On the ontological category of computer-generated music scores” Journal of Creative Music Systems. Vol. 1. Issue 2. DOI: 10.5920/JCMS.2017.06.
Puy, N. (2019) “Platonismo musical y composición de obras musicales por ordenador” en Carmen Rodríguez Martín (Ed.), Arte y Naturaleza. Editorial Comares: Granada.

Ontologia de les versions i transcripcions

Davies, S. (2003) “Transcription, Authenticity, and Performance” en S. Davies, Themes in the philosophy of music Oxford: Oxford University Press, p. 47–60.
Davies, S. (2007) “Versions of Musical Works and Literary Translations” en K. Stock, Philosophers on Music: Experience, Meaning and Work. Oxford: Oxford University Press.
Davies, S. (2017) “Music Matters. Responding to Killin, Ravasio and Puy” Debates in Aesthetics. Vol. 13, No. 1, p. 52–67.
Puy, N. (2017) “Musical versions and transcriptions. Disputing Stephen Davies Account” Debates in Aesthetics, Vol. 13, No. 1, p. 33–51.
Rohrbaugh, G. (2003) “Artworks as historical individuals” European Journal of Philosophy, 11: 2, p. 177–205.

Com citar aquesta entrada

Nemesio García-Carril Puy (2019). “Ontologia de la música”. Enciclopèdia de la Societat Espanyola de Filosofia Analítica (URL: http://catedrablasco.cat/ontologia-de-la-musica/).
Versió original en castellà: http://www.sefaweb.es/ontologia-de-la-musica/