Teories de la ficció | Filosofia i Ciutadania

Amb freqüència se sol relacionar la ficció amb allò que no existeix, allò inventat o imaginat, també amb la falsedat o la mentida. Tanmateix, cap d’aquestes categories semblen recollir de manera adequada la naturalesa de certs discursos, històries, obres literàries o cinematogràfiques que solem anomenar de ficció, per oposició ad’altres representacions del món de caràcter científic, històric, documental, filosòfic o religiós. Un escriptor pot escriure una novel·la encara que estiga basada en fets reals i un periodista que no diu la veritat quan escriu un article no es converteix en novel·lista pel fet d’errar o de mentir deliberadament. Tanmateix, els dos textos podrien ser idèntics, és a dir, constar de la mateixa successió de paraules. Per aquest motiu existeix un cert consens en la idea que no és possible traçar la línia que separa les representacions ficcionals de les no ficcionals apel·lant a propietats formals, sintàctiques o semàntiques. Dues representacions podrien ser idèntiques pel que fa a la forma, als trets sintàctics o al contingut semàntic i tanmateix una podria ser ficció i no així l’altra. L’obra A sang freda, de Truman Capote, podria ser un exemple de com la línia que divideix a la ficció del discurs no ficcionalno pot recolzar-se en aquests aspectes. Publicada inicialment en el periòdic The New Yorker com el relat d’un fet real, és considerada com una obra de ficció sense que siga necessari canviar una coma.

Tampoc el fet que un discurs verse sobre entitats l’existència de les quals és més que dubtosa, com els àngels, l’infern o les bruixes, determina el seu caràcter ficcional. En tot cas la intenció amb la qual s’hi escriu és molt diferent d’aquella amb la qual s’escriu una història de ciència ficció.

Així doncs, en absència del context adequat, podríem ser incapaços de determinar l’estatus de certs textos, discursos o obres cinematogràfiques simplement atenent a la forma, la referència o elcontingut semàntic. Per aquest motiu una de les tasques de l’estètica contemporània ha sigut justament la de proporcionar una teoria d’allò que fa que un text o una representació en general siga ficcional.

Si bé la distinció entre ficció i no-ficció pot entendre’s en un sentit ampli -com una distinció que afecta a tot tipus de representacions, tant verbals com visuals- és freqüent que els exemples i les discussions entorn de la naturalesa de la ficció se centren en les representacions lingüístiques, en particular, en textos literaris, com novel·les o contes, classificats en llibreries i biblioteques o per la crítica com de ficció. Per aquesta raó els models filosòfics del darrer mig segle estan basats en consideracions pròpies de la filosofia del llenguatge i en concret en la teoria dels actes de parla.

La major part de les teories contemporànies s’han centrat en la diferenciació entre els actes de parla asseveratius i els actes de parla en els textos de ficció. Tractant d’establir un criteri per a distingir la ficció de la no-ficció han considerat bàsica la noció de imaginació entesa com a oposada a la de creença i, per analogia amb la relació entre l’asseveració i la comunicació d’una creença, s’ha establert la relació intrínseca entre ficció i imaginació. Si la no-ficció es caracteritza per un cert compromís amb les normes de l’asseveració (és a dir, amb la creença) la ficció seria un tipus de representació en la qual el contingut es proposa com merament imaginat i no cregut. En aquest sentit, és important determinar mínimament en què consisteix l’actitud imaginativa enfront de l’asseverativa. Encara que pot haver-hi algunes variacions, sembla que els autors que defensen una concepció de la ficció basada en la imaginació consideren que imaginar és una actitud proposicional en la qual una proposició o el contingut proposicional d’una representació és merament pensat, sense que existisca un compromís ulterior amb l’asseveració o negació d’aquest contingut, és a dir, amb la seua veritat o falsedat. Així, l’actitud d’asseverar que p es distingeix de la d’imaginar que p en què la primera constitueix una invitació a la creença mentre que la segona és una invitació a considerar cert contingut d’una forma que és indiferent a l’actitud de creença. Mentre que una creença implica el compromís amb la veritat del seu contingut, un contingut merament imaginat, no ho fa.

Finalment, qüestions addicionals com (i) la naturalesa de les entitats fictícies; (ii) què determina el contingut ficcional d’una determinada representació –açò és, què és vertader dins d’una determinada representació ficcional-; (iii) el caràcter racional de les respostes emocionals de l’espectador davant de les representacions ficcionals -la coneguda com a “paradoxa de la ficció”-; i (iv) la relació entre la ficció i la veritat o el coneixement formen també part del cabal de problemes abordats pels teòrics de la ficció però, per raons d’espai, no seran abordats en aquesta entrada.

1. La teoria de la ficció com a fingiment

En 1975 J. Searle proposava una forma de distingir el discurs de ficció del discurs asseveratiu a través de la idea de fingir un acte de parla. Segons la teoria d’actes de parla, asseverar, donar una ordre o pregar constitueixen actes il·locutius diferents regulats per normes específiques i amb condicions de satisfacció d’èxit distintives. D’aquesta manera, es recollia la idea wittgensteiniana que el llenguatge pot funcionar de diverses maneres, entre les quals es troba, encara que no de manera exclusiva, la funció referencial.

Ara bé, segons la proposta de Searle quan produïm una ficció no estem realitzant un acte de parla de manera seriosa sinó solament fingint que l’estem realitzant. Igual que l’actor que interpreta Hamlet sobre l’escenari no mata realment l’actor que interpreta Laertes sinó que fingeix fer-ho, el creador d’una ficció estaria fingint asseverar determinats fets. Algunes de les regles semàntiques i pragmàtiques que governen l’acte de parla d’asseverar quedarien així suspeses. En particular les que tenen a veure amb la veritat del contingut i la sinceritat del parlant. Per a Searle, aquesta forma de donar compte del discurs ficcional tindria dos avantatges: d’un costat, permetria explicar el comportament de l’espectador de la ficció. En trobar-se en un context on és explícit que no s’està duent a terme un acte de parla sinó solament el seu fingiment, l’espectador no actua d’acord amb allò que seria apropiat si estiguera en un context seriós. D’un altre costat, en adoptar aquesta estratègia, Searle pot explicar que el significat d’una proferència en un context ficcional i en un context seriós siga el mateix; l’única diferència seria que en un cas s’estaria realitzant un acte de parla mentre que en l’altre merament es fingiria realitzar-lo. Una mateixa oració pot ser emesa de debò o pot ser simulada, és a dir, ficcional, depenent únicament “de l’actitud il·locutiva de l’autor” (Searle 1975, 325) i gràcies a una sèrie de “convencions no semàntiques i extralingüístiques que trenquen la relació entre les paraules i el món” (Searle 1975, 326). En un discurs de ficció entre d’altres coses es fingiria fer referència a
individus que com Sherlock Holmes són inexistents. El nom propi d’un personatge s’utilitza fingint fer referència, i en açò mateix consistiria la creació del personatge.

Amb tot, la proposta de Searle resulta insuficient ja que sembla incloure situacions que, si bé són casos de fingiment, no classificaríem habitualment com a exemples de ficció. Així, per exemple, la imitació humorística en la qual algú pretén ridiculitzar una persona adoptant el seu to de veu o la seua forma de parlar no sembla que es considere com un cas de ficció i, tanmateix açò, sembla satisfer la condició proposada per Searle. Un altre exemple seria el d’un professor que fingeix realitzar l’acte de parla de “nomenar el nou president” per a il·lustrar en què consisteix un acte de parla. En aquests casos, on clarament sembla haver-hi fingiment d’un acte de parla, no diríem que es produeix cap ficció.

D’altra banda, la proposta de Searle seria massa estreta en la mesura que no sembla aplicable a les representacions ficcionals de caràcter visual. En quin sentit són els dibuixos d‘El petit Nicolas de Sempé fingiments de representacions verídiques? Quin acte il·locutiu s’estaria fingint en aquests casos? Com ja assenyalara K. Walton (1990) la noció de ficció que adoptem ha de donar compte de l’existència de representacions ficcionals de diferents tipus (literàries, pictòriques, fílmiques…) i no solament d’aquelles en les quals la teoria dels actes de parla té un jaç més apropiat com són les ficcions de caràcter lingüístic.

2. La teoria de la ficció com a joc de la imaginació

La idea que la ficció té una relació íntima amb la imaginació es deu a la proposta desenvolupada per K. Walton en la coneguda obra Mimesis as Make-Believe (1990) segons la qual tota representació mimètica funciona com un “prop” o desencadenant en un joc de “make-believe”, imaginatiu, de “fer com que es creu” o “fer com si…”. Si bé és cert que Walton estava més interessat en la qüestió de la representació mimètica en general que en la distinció entre ficció i no-ficció, la idea que alguna cosa pot funcionar en un determinat context com un prop que prescriu certes imaginacions i que guia un cert joc imaginatiu ha influït de manera clara en algunes de les propostes que veurem més endavant.

Enfront de Searle, Walton subratllava que no és necessari que perquè alguna cosa funcione com un prop haja d’haver sigut produït amb la intenció de ser-ho. Allò important és que en algun moment quelcom servisca com a desencadenant d’un joc imaginatiu i, per tant, que funcione com prop dins d’aqueix joc, determinant allò que és possible i vertader dins d’aquest. En açò consistiria justament l’essència de la representació mimètica: en la seua capacitat per a generar un joc imaginatiu o, dit d’una altra manera, per a generar veritats ficcionals. Així, obres que no han sigut produïdes amb la intenció de ser ficció, com els mites o la Bíblia, poden arribar a ser ficció si de fet arriben a funcionar com props imaginatius en el sentit definit per Walton. És més, fins i tot un objecte que no ha estat produït amb la intenció que exercisca una funció representacional pot arribar a exercir-la si comença a ser usat
com un prop dins d’un d’aquests jocs imaginatius. Per exemple, si comencem a veure figures en els núvols, aquests es converteixen en props, és a dir, en representacions que generen veritats ficcionals o continguts vertaders dins d’una experiència imaginativa.

Com hem assenyalat, la teoria de Walton és, en realitat, no tant una teoria sobre la ficció sinó sobre la representació de caràcter mimètic. En aquest sentit, la categoria que tracta de delimitar és més àmplia que la noció de “ficció”, tal com comunament s’entén. Tanmateix, en vincular la noció de representació a la d’imaginació semblaria que, per a Walton, tota representació seria una representació ficcional; pel que resulta difícil, dins del marc teòric proposat per Walton, distingir entre representacions ficcionals, que prescriuen imaginacions, i representacions no ficcionals que prescriuen creences. Per exemple, per a Walton, la interpretació d’una pintura com el Retrat d’Enric VIII de Holbein, exigiria que l’espectador imaginara que veu a Enric VIII, exactament igual que la interpretació del Quixot a la seua biblioteca de Delacroix exigeix que imagine que veu el Quixot.

Com s’ha assenyalat, una conseqüència de la concepció waltoniana de la representació és que no és capaç de distingir entre el fet que alguna cosa siga fictícia o que alguna cosa siga presa o tractada com a ficció (Davies, 2001). A pesar que Walton insisteix que és aconsellable a l’hora de caracteritzar la ficció ocupar-nos dels objectes que anomenem ficticis i no de les pràctiques que els produeixen, sembla més o menys acceptada la idea que l’estatus representacional d’alguns objectes no és independent de la intenció amb la qual han sigut produïts. Per més que puguem imaginar, quan contemplem un núvol amb una certa forma, que allò que veiem en el núvol és un cocodril, el núvol com a tal no ha sigut produït amb cap intenció representacional. De fet, encara que es puga veure el cocodril no és incorrecte no veure’l o veure una altra cosa diferent que encaixe amb la forma del núvol. Tanmateix, semblaria que no veure en La Gioconda de Leonardo da Vinci la dona que posa suposaria que l’espectador fracassaria a l’hora de reconéixer el caràcter representacional d’aquesta obra. La noció de representació sembla reclamar la noció d’interpretació i la noció d’interpretació està subjecta a un cert estàndard o criteri de correcció. La noció de representació sembla doncs estar lligada a la idea d’intenció comunicativa d’una manera que no poden satisfer els casos en els quals veiem figures en els núvols o en els quals quelcom, pel mer fet de posseir certes propietats, ens sembla una representació o poguera usar-se com a tal.
Un desenvolupament de la idea que interpretar una obra de ficció consisteix a “fer com si” o adoptar un rol en la imaginació la trobem en l’obra de Currie (1990, 1997, 2004), que pretén ser un punt de trobada entre l’estètica i la ciència cognitiva. Currie defensa la relació estreta entre ficció i fingiment o simulació i ha analitzat el desenvolupament humà de la capacitat de fingir o simular i la dependència de l’existència de l’art amb aqueixa capacitat humana. Des d’una teoria simulacionista ha defensat el paper fonamental que juga la simulació imaginativa en la comprensió dels personatges de ficció i la importància d’aquesta comprensió per a la de l’obra íntegrament. Segons Currie, els estats mentals simulats, les creences i els desitjos, són semblants a creences i desitjos reals excepte que estan “desconnectats” (off line) de les accions que normalment explicarien. Encara que Currie (1997) va defensar que el lector d’una ficció adopta una actitud imaginativa que consisteix a simular que llig una història real, és a dir, que simula que els fets narrats són vertaders, amb posterioritat ha relegat la teoria de la simulació a l’explicació de l’empatia amb personatges ficticis.

Amb tot, la idea que la imaginació és una noció clau a l’hora de delimitar l’àmbit de la ficció ha encoratjat unes altres propostes contemporànies com són les de Lamarque & Olsen (1994), G. Currie (1990) o García-Carpintero (2007, 2016). El que comparteixen aquestes propostes és que, seguint la línia oberta per Searle, reprenen la idea d’“acte de parla” com a idea clau per a caracteritzar el tipus de discurs que anomenem ficcional alhora que situen en el seu cor la noció d’imaginació.

3. Ficcionalitzar com a pràctica d’explicar històries o acte de parla regulat per la prescripció d’imaginar

D’acord amb aquestes teories, allò que constitueix la naturalesa del discurs de ficció seria que és el resultat d’una pràctica diferent de la de l’asseveració, la pràctica de ficcionalitzar, que comporta regles pròpies i que es caracteritza per proposar continguts per a ser imaginats. Alguns autors, com García-Carpintero (2007, 2016) defensen la idea que ficcionalitzar ha d’entendre’s com un acte de parla en sentit estricte regit per la norma que allò enunciat en el context ficcional s’imagine (Currie, 1990) o meresca la pena ser imaginat (Carpintero, 2016). Les intencions comunicatives que constitueixen l’asseveració i ficcionalització serien, així, diferents: mentre que en el cas de l’asseveració el parlant espera que creguem el contingut de l’enunciat proferit, en el cas de l’acte de parla que constitueix la ficció el parlant pretén fonamentalment que l’audiència imagine el contingut d’allò que enuncia. La diferència respecte de la proposta de Searle consisteix que mentre aquest defensa la relació que existeix entre el significat i l’acte il·locutiu i, per tant, que no pot existir un acte il·locutiu ficcional directe amb el mateix significat que una asseveració, pregunta, ordre, etc., per a aquests autors no sembla ser necessària.

Altres propostes com la de Lamarque & Olsen se centren no tant en la idea d’acte de parla com en la de pràctica comunicativa. Lamarque i Olsen assenyalen la pràctica comunicativa transcultural de “contar històries” com una que estaria constitutivament determinada per una manera d’enunciació (l’enunciat fictici) i per l’expectativa de generar en l’audiència una sèrie d’actituds cap al contingut de la ficció (l’actitud ficcional). Tots dos components estan reglats dins de la pràctica socialment determinada que proporciona el marc i les regles perquè tant el productor com el receptor de la ficció coincidisquen en l’obra i adopten l’actitud corresponent. Segons Lamarque & Olsen la pràctica comunicativa de “contar històries” és el marc en el qual hem d’entendre la ficció. En aqueix marc, quan un parlant (o un escriptor) produeix enunciats de ficció ho fa amb la intenció que la seua audiència adopte una actitud imaginativa pel que fa al contingut presentat; és a dir, amb la intenció que, en part pel fet que l’audiència reconega la seua intenció ficcional adopte l’actitud ficcional corresponent: que el contingut proposicional dels enunciats ficcionals siga merament pensat, però no cregut. En conseqüència, l’audiència bloquejarà un bon nombre d’inferències del tipus que solen produir-se quan la intenció és la de produir una creença.

Per exemple, no creurà que de fet va existir algú anomenat Sherlock Holmes, que realment visquera a Londres i que resolguera els més intricats crims.

4. Ficció i contingut de debò de la ficció

La concepció de la ficció com un tipus de representació que resulta d’un cert tipus de pràctica comunicativa, la de ficcionalitzar, ha de donar compte d’un problema que es coneix com el problema de la mescla (patchwork) d’asseveració i ficcionalització, de creença i imaginació. Segons tots els autors esmentats, en les obres de ficció hi ha un nombre variable d’enunciats que no són ficcionals, sinó asseveracions, preguntes, desitjos o dubtes expressats directament i seriosament pels autors. No és extraordinari que una obra de ficció continga proposicions que no solament conviden a la imaginació sinó que es poden –i probablement calga- interpretar com asseverades. Un dels exemples que sovint es porta a col·lació és el del començament de l’obra Anna Karènina en el qual llegim: “Totes les famílies felices s’assemblen les unes a les altres, però cada família infeliç ho és a la seua manera”. Amb aquesta frase Tolstoi no
solament proposa un cert contingut perquè l’imaginem, sinó que sembla estar fent una afirmació sobre la manera en la qual la felicitat o la infelicitat es dona en l’entorn familiar.

Evidentment, la funció d’aquesta frase és també la de convidar el lector que adopte una certa actitud que estructura la seua comprensió de la història que ve a continuació: el que presenciarà és una d’aqueixes formes en les quals la infelicitat de les famílies destrueix els seus personatges. Tanmateix, el caràcter no merament imaginatiu o directament asseveratiu d’aquesta primera frase es considera problemàtic si entenem la ficció segons l’entenen autors com Currie, Davies o Lamarque & Olsen. Com veurem, García-Carpintero considera que la seua proposta pot acomodar aquest fet. La raó per la qual açò és problemàtic és perquè semblaria que en aquests casos la intenció de ficcionalitzar no seria suficient perquè l’obra fora considerada com a ficció, ja que algunes proposicions que trobem en les obres de ficció no són simples invitacions a imaginar sinó a creure.

Inicialment el problema va ser assenyalat per Currie (1990: 42-5) que mostrava a través d’una sèrie d’experiments mentals -en els quals a pesar que l’autor pretén que la seua obra siga presa per ficció la presència de contingut asseverat posa en un compromís l’èxit d’aquesta intenció-que la mera intenció de ficcionalitzar pot resultar insuficient perquè quelcom siga efectivament una ficció.

Currie afirmava que en aquests casos la veritat dels enunciats havia de ser merament casual. Uns altres, com Davies o Lamarque & Olsen, insistien que l’actitud adequada davant de les ficcions (tant si hi contenen com si no asseveracions vertaderes) havia de ser la de “merament” imaginar el contingut representat. Amb tot, Currie acaba per reconéixer que moltes obres de ficció són un patchwork (una mescla) d’enunciats ficcionals i no ficcionals, i és tasca del lector discriminar entre uns casos i d’altres. En un sentit, Currie no considera que açò siga problemàtic ja que la distinció entre ficció i no- ficció segueix estant vigent. Solament que ara en lloc d’aplicar-la a obres o representacions de manera global hem d’atendre al caràcter dels enunciats que les componen i determinar si estan complint una funció o una altra dins d’una obra.

Per la seua banda, García-Carpintero (2016) considera que la seua proposta evita aquest problema. Per a ell, podem entendre que una obra és ficció de manera global i explicar que alguns dels enunciats que la componen siguen asseveracions. De fet, és possible concebre una ficció els enunciats de la qual siguen vertaders en el seu conjunt, que el lector siga conscient d’açò (és a dir, que se senta legitimat a formar-se creences sobre el contingut que se’l convida a considerar) i encara així que l’obra siga ficció. El que determina si quelcom és ficció és la intenció de l’autor que la seua
obra siga presa com a tal, però açò no impedeix que l’autor d’una ficció puga convidar el lector no solament a imaginar sinó, en ocasions, també a creure el contingut que es presenta. La solució de García-Carpintero apel·la a la possibilitat de realitzar actes de parla indirectes –és a dir, de realitzar un acte de parla a través d’un altre acte de parla, com quan realitzem una asseveració a través d’una pregunta o una ordre a través d’un prec. D’aquesta manera podem, segons García-Carpintero, explicar com determinats enunciats que formen part d’una representació la intenció comunicativa de la qual general és la de ficcionalitzar poden així mateix constituir asseveracions. Així podríem explicar que obres que considerem ficcions (i no merament mescles de ficció i no-ficció) puguen contenir asseveracions no com alguna cosa incidental o que el lector ha d’ignorar, sinó com alguna cosa rellevant per a la interpretació de l’obra.

Una altra proposta de solució de l’anomenat problema de la mescla de ficció i no-ficció la trobem en la proposta de Stacey Friend. Friend, que es recolza en la noció que la ficció ha d’entendre’s com un gènere, evitaria el problema del patchwork de creença i imaginació però a costa, com veurem, de renunciar a la idea que puguem proporcionar condicions necessàries i suficients per a definir la ficció.

5. La ficció com a gènere

Finalment, i en part com a reacció a allò que es considera una identificació excessiva entre ficció i imaginació trobem propostes que, si bé no abandonen completament el
paper de la imaginació en l’apreciació de la ficció, disminueixen el caràcter central que aquesta ha exercit en la teoria contemporània sobre la ficció. Tant S. Friend (2012) com a D. Matravers (2014) han donat veu a aquesta idea. Per a ells, ni la imaginació és exclusiva de la ficció, ja que el seu paper també sembla requerit en contextos no ficcionals, com la suposició, la consideració d’escenaris contrafàctics o d’experiments mentals, ni la ficció s’esgota en l’activitat d’imaginar determinats continguts, ja que, sovint, i com hem vist en abordar el problema de la mescla d’asseveració i ficcionalització, la creença pot jugar un paper determinant en l’apreciació de la ficció.

Així, si seguim la proposta de Stacey Friend (2012) ens trobem amb una noció de ficció més flexible que apel·la a la idea que la ficció és, o funciona, com un gènere on uns certs aspectes formals o de contingut tendeixen a ser més freqüents, però on no és possible establir una definició de ficció en termes de condicions necessàries i suficients. De fet, per a Friend una caracterització de la ficció en aqueixos termes és una empresa innecessària i poc efectiva a l’hora d’explicar la manera en la qual el fet de considerar que una representació és ficcional determina la seua apreciació.

La seua proposta passa per considerar que la distinció ficció/no-ficció és una distinció entre gèneres. En adoptar la noció de gènere Friend subratlla dos aspectes. D’una banda, un gènere estaria caracteritzat no tant per un conjunt de propietats necessàries i suficients com per un conjunt de trets més o menys variable. En aqueix sentit, Friend adopta la noció desenvolupada per K. Walton en el seu conegut article “Categories of Art” (1970) i sosté que allò que distingeix a la ficció com a gènere seria un conjunt de trets estàndard -o que se solen donar en el gènere-, variables –la presència dels quals o absència no és significativa- i no estàndard. Per exemple, la introducció d’escenaris més o menys inventats és un tret estàndard de la ficció i contra-estàndard de la no-ficció, però açò no impedeix que una obra de caràcter històric no puga fer ús de fragments imaginats o recreats per a enriquir l’experiència del lector o per a facilitar la seua “immersió” en la narració. De fet, aquest recurs no seria considerat contra-estàndard en l’època en la qual Tucidídes va escriure la seua Història de la guerra del Peloponés (V aC). Per contra, és estàndard de la ficció que els personatges siguen inventats, però en ocasions, com en Memòries d’Adrià, de Marguerite Yourcenar, no és així. D’altra banda, el segon aspecte que Friend considera central de la seua proposta és que adoptar una concepció de la ficció entesa com a gènere ens permet explicar de manera rica en quina mesurada el fet de situar una determinada obra sota la categoria de ficció o de no-ficció pot repercutir en les expectatives dels lectors i en la seua interpretació de l’obra. El que pot resultar revolucionari en un determinat moment per a un cert tipus d’obra de caràcter periodístic -com pot ser, per exemple, l’ús de recursos literaris propis de la ficció- mancaria d’efecte innovador si l’obra fora considerada una ficció sense més ni més. Seria el cas, seguint a Friend, de l’obra de Truman Capote A sang freda on el periodista aprofita la seua perícia literària per a fer un relat sobre fets esdevinguts enriquit amb trets propis de les obres de ficció. Que l’informe vera finalment la llum com no-ficció en una publicació com el New Yorker sancionava la seua pertinença al gènere de no-ficció al mateix temps que obria la possibilitat que determinats trets fins al moment contra-estàndard del gènere de no-ficció, com les descripcions líriques o l’estil indirecte lliure, pogueren estar presents en determinades obres d’aquest gènere.

Friend ha insistit que una concepció de la ficció com a gènere té a més la virtut addicional de permetre identificar en diferents moments de la història de la producció i apreciació de la ficció quins trets es consideren estàndard, contra-estàndard o variables. Potser allò que conta en un determinat moment com a cas paradigmàtic de narració històrica seria impensable en una època diferent. La flexibilitat que proporciona la seua concepció de la ficció com a gènere permetria explicar aquest fenomen i proporcionar les claus del que, en un determinat moment, es considera rellevant per a incloure una obra en una categoria o una altra, així com per a apreciar-la correctament.

Però aquesta flexibilitat, virtuosa sens dubte, comporta, almenys per a aquells que simpatitzen amb la idea que la distinció ficció/no-ficció és de caràcter normatiu, la renúncia a proporcionar condicions necessàries i suficients que articulen aquesta distinció. Com assenyala García-Carpintero (2016), Friend no sembla haver mostrat que la ficció com a gènere siga possible sense que en algun sentit s’entenga com una certa invitació a imaginar.

María José Alcaraz
(Universidad de Murcia)

Francisca Pérez Carreño
(Universidad de Murcia)

Traducció: Marisa Serra.
Revisió tècnica: Salvador Rubio i Pablo Rychter.

Referències

Currie, G. (1990). The Nature of Fiction. Cambridge: Cambridge University Press.
Currie, G. (1997). “The Paradox of Caring. Fiction and the Philosophy of Mind”. Hort, M. i Laver, S., Emotions and the Arts. Oxford: Oxford University Press.
Currie, G. (2004). Arts & Minds. Oxford: Oxford University Press. (Traducció al castellà de Javier Hernández Iglesias. Artes y Mentes, Madrid: Antonio Machado, 2010).
Davies, D. (2001). “Fiction”. Berys Gaut and Dominic McIver Lopes (eds.). The Routledge Companion to Aesthetics. Londres: Routledge: 263–74.
Friend, S. (2012). “Fiction as a Genre”. Proceedings of the Aristotelian Society, vol. 112, nº 2: 179-209.
García Carpintero, M. (2007). “Fiction-Making as an Illocutionary Act”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 65, 203-216.
García Carpintero, M. (2016). Relatar lo ocurrido como invención: una introducción a la filosofía de la ficción contemporánea. Madrid: Cátedra.
Lamarque, P. & Olsen, S. H. (1994). Truth, Fiction and Literature. A Philosophical Perspective. Oxford: Oxford University Press.
Matravers, D. (2014). Fiction and Narrative. Oxford: Oxford University Press.
Searle, J. (1975). “The Logical Status of Fictional Discourse”. New Literary History 6 (2): 319-32. Reimprés en (1979). Expression and Meaning. Studies in the Theory of Speech Acts. Cambridge University Press, 58-75. (Traducció al castellà disponible en Zuluaga, F. (1996). “El estatuto lógico del discurso de ficción”. Íkala, Revista de Lenguaje y Cultura 1, 1(1-2). 125-157: https://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/ikala/article/view/8040/7582 )
Walton, K. (1970). “Categories of Art”. Philosophical Review, 79: 334–67.
Walton, K. (1990). Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts. Cambridge, Ma: Harvard University Press.

Recursos recomanats:

Alcaraz León, M. J. (2013). “Arte, Ficción y Verdad”. Pérez Carreño, F. (ed.). Estética. Madrid: Tecnos, 205-236.
Booth, W.C. (1978). La retórica de la ficción, Barcelona: A. Bosh. (original: (1961) The Rhetoric of Fiction. University of Chicago)
Lamarque, P. (1996). Fictional Points of View. Ithaca, NY: Cornell University Press.
Blog sobre ficció i imaginació de Kathleen Stock: https://www.thinkingaboutfiction.me

Com citar aquesta entrada

María José Alcaraz, Francisca Pérez Carreño (2018). “Teories de la ficció”. Enciclopèdia de la Societat Espanyola de Filosofia Analítica (URL: http://catedrablasco.cat/teories-de-la-ficcio/).
Versió original en castellà: http://www.sefaweb.es/ficcion-teorias-de/