Filosofia de la fotografia | Filosofia i Ciutadania

La reflexió teòrica sobre la fotografia comença des del mateix moment en què s’inventa la tecnologia fotogràfica i coincideix temporalment amb un moment en el qual la pintura ha aconseguit un alt grau de realisme. Aquesta coincidència motiva la comparació de totes dues pràctiques i marca d’una manera significativa la forma en la qual es pensa sobre el nou mitjà. D’una banda, s’intueix que la fotografia – que d’una altra manera seria una mera invenció científica – pot tindre potencial artístic, perquè guarda suficient similitud com a representació pictòrica, amb la pintura o el dibuix. Per una altra, es fa èmfasi en el realisme distintiu de la fotografia i la seua estreta relació amb allò real—cosa que al seu torn motiva molts teòrics a dubtar precisament que la fotografia puga, de fet, ser un art; si bé el nou mitjà era capaç d’obtindre l’ideal mimètic que promovia la tradicional teoria representacional de l’art, ho era en virtut de processos mecànics o automatitzats i no com el resultat d’una tècnica virtuosa que pressuposara un exercici expressiu per part d’un artista.

Aquest debat o aquesta tensió entre el potencial artístic i el valor epistèmic de la fotografia—la seua estreta connexió amb allò real—va ser recurrent en la discussió d’assagistes, fotògrafs i teòrics culturals des de la segona meitat del segle XIX—Elisabeth Eastlake, Peter H. Emerson, Joseph Stieglitz, Frederick Evans i Robert Demachy, passant per l’avantguarda—Edward Weston, Ansel Adams, Paul Strand, Walter Benjamin i Sigfried Krakauer—fins al segle XX de la mà, per exemple, de teòrics com André Bazin (Costello, 2018; Rubio, 2016). I aquest debat també és el que ha configurat el gruix del pensament filosòfic contemporani—almenys en la filosofia analítica—que és en aquell en el qual se centrarà aquesta entrada.

1. La posició ortodoxa: Realisme, perfil epistèmic i suposades limitacions artístiques de la fotografia

Seguint la línia històrica que va marcar la tradició dels primers teòrics, una de les preocupacions centrals de la filosofia analítica de la fotografia ha estat intentar distingir ontològicament les fotografies d’altres representacions pictòriques com les pintures, els dibuixos o d’altres imatges “manugràfiques” (Maynard, 2010), i aquesta distinció s’ha fet emfatitzant els avantatges epistèmics i les diferències fenomenològiques de les primeres en contraposició a les segones.

Probablement la postura més influent—i alhora controvertida—en aquest sentit ha sigut la de Kendall Walton. Per a Walton, el realisme fenomenològic que caracteritza les fotografies i que les distingeix de les altres imatges manugràfiques consisteix en el fet que en les primeres, i no en les segones, veiem literalment els subjectes, els objectes o les escenes representats. En altres paraules, per a Walton, les fotografies són transparents. Això és, si veig una fotografia del meu besavi, segons Walton, veig literalment el meu besavi. Aquesta experiència perceptiva és un cas de percepció visual indirecta. Walton sosté que aquesta experiència perceptiva és indirecta perquè quan veig, per exemple, un soldat derrotat en una fotografia de Robert Capa, imagine que estic veient directament l’objecte representat (Walton, 1984, 2008). El fet que siga un cas de visió indirecta en el qual intervé la imaginació perceptiva, explica, segons Walton, que la fotografia siga un cas de representació visual (Walton 2008). Tanmateix, tant la visió directa ordinària, com la visió indirecta—a través de la fotografia i d’altres aparells prostètics que amplifiquen les capacitats visuals com els microscopis o telescopis—pertanyen a una mateixa classe natural d’experiències perceptives genuïnes d’objectes i d’escenes reals (Walton, 2008a, 2008b).

La raó per la qual veure objectes en les fotografies compta com un cas genuí de percepció visual d’aquests objectes és, diu Walton, que les fotografies compleixen les condicions necessàries per a ser considerades com a tal percepció visual. Per a sustentar aquesta afirmació, Walton es recolza en la teoria causal de la percepció, segons la qual ‘veure quelcom, és tindre experiències visuals que són causades, d’una certa manera, per allò es veu’ (Walton, 1984: 261). En primer lloc, tant en les fotografies com en la visió ordinària, hi ha una relació causal contrafàctica entre l’objecte o l’escena del món i la representació o experiència visual, de manera que, qualsevol diferència o canvi en l’escena o l’objecte del món, es veu reflectida en la representació o en l’experiència. En segon lloc, aquesta relació causal i contrafàctica és, tant en la fotografia com en la percepció ordinària, independent de les intencions, dels estats mentals o de les creences del subjecte. I, en tercer lloc, les propietats visuals de la representació fotogràfica guarden una relació de similitud real amb la manera en la qual les coses representades es perceben en el món. Les representacions pictòriques manugràfiques poden complir, en certs casos, la primera i la tercera condició, però no compten com un cas genuí de percepció visual—i no són, per tant, transparents—perquè depenen sempre dels estats mentals, de les creences o de les intencions d’un subjecte (la pintora, per exemple). És a dir, no compleixen amb la segona condició.

Malgrat que la intenció primària de Walton era donar compte del realisme fotogràfic o de la seua fenomenologia distintiva, s’han derivat conseqüències epistèmiques de la seua posició. Gregory Currie, per exemple, encara que no subscriu la idea que l’experiència dels objectes a través de les fotografies siga un cas genuí de percepció, proposa una caracterització de la naturalesa de la representació fotogràfica molt similar a la de Walton. Per a Currie, allò que defineix una fotografia és l’existència d’una connexió merament causal (contrafàctica), no mediada per la ment o les intencions d’un agent, entre un objecte real i un material fotosensible. Aquesta relació natural entre els objectes i les imatges fotogràfiques mostra que les fotografies, com les petjades i les màscares mortuòries són traces: un tipus d’objectes que registra, indica fiablement i és evidència de la presència i existència de les seues fonts, alhora que de la seua aparença. Uns altres tipus pictòrics no fotogràfics, d’acord amb Currie, cauen dins d’una altra categoria de representació—una categoria que ell anomena testimoniatges (Currie, 1999, 2000, 2004). En altres termes, allò que subjau tant a la posició de Walton com a la de Currie, és la idea que les fotografies són un cas de significat natural á la Grice, mentre que les representacions manugràfiques són casos de significat no-natural. Això comporta, a més, conseqüències epistèmiques substantives. D’una banda, s’entén que les fotografies són (sempre) rastrejadors fiables, no dependents de les creences d’un agent, de trets de les escenes del món (belief-independent feature-tracking). Per una altra, que les fotografies són, o poden ser, fàctiques ‘si compleixen la seua funció apropiadament’ (Hopkins, 2010).

Roger Scruton (1981), per part seua, també sosté que la diferència entre les fotografies i d’altres representacions pictòriques com la pintura o el dibuix radica en el fet que, mentre que la representació en les primeres és purament causal, les segones són el producte d’una agència intencional. Tanmateix, ell deriva conclusions molt més radicals que les purament epistèmiques i fenomenològiques de Currie i Walton. D’una banda, per a Scruton, les fotografies són presentacions i no representacions, ja que en ser el producte d’una relació merament causal amb objectes reals, aquestes no poden representar objectes inexistents o entitats de ficció—perquè, com és obvi, allò que no existeix materialment, no pot interactuar causalment amb el material fotosensible. D’altra banda, i relacionat amb allò anterior, la fotografia no pot donar lloc a representacions artístiques, ja que en no involucrar intencionalitat, el fotògraf no pot usar el mitjà per a expressar idees o pensaments sobre allò representat (una idea similar ha sigut defensada, encara que d’una manera menys radical, per Robert Hopkins [2010]). Cal destacar que Scruton no es refereix ací al gruix de les fotografies existents, sinó a la noció ideal de la fotografia. Ell concedeix que hi ha fotografies que involucren cert grau d’intencionalitat en la seua producció, però suggereix que, en la mesura en què ho fan, s’allunyen de l’ideal de la fotografia per a convertir-se en pintures (Scruton, 1981: 593).

2. Les crítiques a la posició ortodoxa i els inicis de la nova teoria de la fotografia

Les idees esbossades en la secció anterior van dominar per dècades la discussió en filosofia de la fotografia, però les crítiques a aquestes han estat recurrents. En particular, els crítics han estat poc inclinats a acceptar que les fotografies siguen transparents, com sosté Walton. D’acord amb diversos filòsofs, no podem veure literalment a través de les fotografies perquè aquestes imatges no compleixen algunes condicions necessàries perquè quelcom compte com a percepció visual genuïna. Cohen i Meskin (2004), per exemple, suggereixen que les experiències fotogràfiques, al contrari que les experiències perceptives genuïnes, no varien en relació als canvis i als moviments en la localització egocèntrica de l’objecte representat: ‘si em moc al voltant del món amb la fotografia, la localització egocèntrica del depictum canvia, però la imatge fotogràfica no’ (Cohen i Meskin, 2004: 201). En la mateixa línia, Bence Nanay sosté que les fotografies, al contrari que les experiències perceptives, no generen contrafàctics sensomotors: ‘allò que és necessari per a veure, és que hi haja almenys una manera en la qual jo em moga en què, si em moguera d’aquesta manera, la meua vista de l’objecte percebut poguera canviar d’una manera continuada alhora que jo em moc’ (Nanay, 2010: 468). D’altra banda, Michael G.F. Martin, ha sostingut que fins i tot quan puga no haver-hi ‘res sobre la imatge visual (…) que en si mateixa evite que vegem (…) l’objecte original, [el problema és] l’absència del procés més extens de la trobada perceptiva’ (Martin, 2012: 351).

Cal destacar, tanmateix, que no tots els filòsofs s’han oposat a la idea de la transparència de la fotografia. Patrick Maynard (2010), per exemple, la defensa en termes fonamentalment waltonians. Dominic McIver Lopes (2016), per part seua, accepta la idea, però l’estén a altres representacions pictòriques. Per a ell tant les fotografies com altres imatges manugràfiques són transparents, de manera que la transparència no juga un paper diferenciador entre les unes i les altres.

No obstant això, s’accepte la idea de la transparència o no, hi ha la possibilitat de continuar donant suport a l’oposició entre representació causal—independent dels estats mentals—i intencional a la manera, per exemple, de Currie o Scruton. Tanmateix, aquesta distinció radical s’ha posat també en qüestió. No sembla ser el cas, diuen els crítics, que les fotografies siguen les úniques representacions pictòriques que puguen ser rastrejadors fiables, independents dels estats mentals de l’agent. Lopes, per exemple, ha sostingut que pot haver-hi pintures fetes per robots programats per a capturar les escenes del món tal com són que, tot i que el resultat final pot mostrar una imatge, en cap sentit pot semblar una fotografia ni fer ús de la llum (Lopes, 1996). De la mateixa manera, els crítics han apuntat que no és cert que totes les fotografies siguen rastrejadors fiables d’informació, ni que la seua producció siga sempre independent de les creences d’un agent intencional i molt menys que això les faça ser menys fotografies (Abell, 2010; Atencia-Linares, 2012; Hopkins, 2010; Costello i Phillips, 2009; Costello, 2018, entre d’altres).

D’altra banda, la posició escèptica de Scruton sobre la capacitat artística de la fotografia pot resultar—i d’alguna manera és—contraintuïtiva a la llum de la robusta evidència de les pràctiques artístiques. Hui dia és més que evident que la fotografia és un art. Això només bastaria per a no prendre molt seriosament la seua posició (Lopes, 2016). Tanmateix, cal tindre en compte que l’argument escèptic de Scruton és compatible amb aquesta afirmació. Allò que la posició scrutoniana posa en dubte és que la fotografia puga ser art—i puga representar entitats de ficció—en virtut de mitjans de representació estrictament fotogràfics. Això és, pot ser que la fotografia com a pràctica siga un art, però si ho és, diria Scruton, no és gràcies a quelcom distintiu de la fotografia, sinó malgrat això, i en virtut d’altres mitjans característics o propis d’altres formes artístiques com la pintura, el teatre, etc.

Una manera d’argumentar en contra d’aquesta idea és acceptar que allò distintiu en la fotografia és la representació merament causal, però insistint que és precisament això allò que hi atorga una estètica o forma d’apreciació específica. Lopes, per exemple, ha argumentat que “veure un objecte a través d’una fotografia, pot despertar un interès que no se satisfà veient el mateix objecte cara a cara” (Lopes, 2003: 442). En la mateixa línia, Barbara Savedoff sosté que precisament la representació causal independent de la ment característica de la fotografia dona compte de l’“autoritat documental” que adscrivim a la fotografia i en la qual es basa bona part de la seua estètica distintiva. Sembla quelcom característic de l’apreciació de la fotografia, sosté Savedoff, que quan ens enfrontem a una imatge fotogràfica sempre és rellevant la pregunta de què és allò que està representat. D’alguna manera, les fotografies sempre ens remeten a buscar una referència en el món real i això és significatiu per a la seua apreciació d’una manera que no sempre ho és per a les imatges manugràfiques (Savedoff, 2000).

Pel que fa a la capacitat de la fotografia de representar entitats de ficció o objectes no existents, també es pot seguir una línia argumental similar: es pot acceptar que allò distintiu de la representació fotogràfica és la relació causal, però sostindre que hi ha altres maneres de representació disponibles que les fotografies poden utilitzar. Per a Gregory Currie i Noël Carroll, per exemple, les fotografies poden representar per mitjans purament causals—per referència a la seua font (Currie, 2008) o a la seua representació física (Carroll, 1996)—però també pot separar-se allò que representen causalment i allò que retraten (Maynard, 1997) o representen per l’ús nominal que se’ls hi dona (Currie, 2008; Carroll, 1996). D’aquesta manera, una fotografia que representa causalment Charles Chaplin (una persona real) podria representar Chaplin (un personatge de ficció) per ús. Noteu, tanmateix, que aquest argument no seria efectiu contra la posició de Scruton, perquè tant Currie com Carroll, accepten que la representació estrictament fotogràfica és causal, de manera que, si la fotografia pot de fet representar entitats ficció, no hi ha res estrictament fotogràfic en virtut de la qual cosa això siga possible.

3. La Nova Teoria de la Fotografia. Fotografia com a procés i èmfasi en allò artístic

Les diverses crítiques a la posició ortodoxa han generat una via alternativa per a pensar filosòficament sobre la fotografia i respondre als postulats escèptics sobre la seua artisticitat i la seua possibilitat de representar continguts ficcionals. Aquesta línia d’investigació alternativa s’ha denominat la Nova Teoria de la Fotografia (Costello, 2018) i es caracteritza, a grans trets, per (i) considerar la fotografia com un procés de múltiples etapes; (ii) negar que existisca una distinció ontològica radical entre les fotografies i altres representacions pictòriques i –en la seua versió més radical—(iii) restar importància al valor epistèmic mentre s’emfatitza el seu caràcter artístic.

Un dels textos iniciadors de la Nova Teoria, és el de Dawn Wilson (de soltera, Phillips) (Phillips, 2009). En aquest, Wilson proposa un desafiament més seriós a l’ortodòxia en qüestionar que una relació purament causal puga, de fet, determinar el tema de la fotografia o allò que una fotografia representa. A més, Wilson fa èmfasi en el fet que el procés de producció de la fotografia és molt més complex d’allò que la teoria ortodoxa descriu. Segons aquesta, allò que distingeix les fotografies d’altres tipus pictòrics no és que les primeres representen per mera causalitat ‘natural’, sinó un procés de producció distintiu que Wilson caracteritza en quatre passos:

1. Formació d’una imatge de llum, usant objectes del món i fonts de llum en un estat de coses ordinari.
2. Esdeveniment fotogràfic: es registra la imatge de llum i es produeix una imatge latent —encara no existeix una fotografia pròpiament dita perquè no hi ha imatge visible.
3. La informació registrada i guardada passa per un procés per a crear una o diverses imatge(s) visual(s) patents: fotografies pròpiament dites.
4. L’aparença de la fotografia posa l’espectador en posició de saber alguna cosa sobre l’esdeveniment fotogràfic.

Mentre que l’ortodòxia sembla reduir allò que és la imatge fotogràfica a allò que Wilson anomena l’esdeveniment fotogràfic, Wilson, seguint Maynard (2005), fa èmfasi en el fet que, fins a aqueix punt del procés, encara no existeix, estrictament parlant, una imatge. Per a obtindre una fotografia pròpiament dita, sosté Wilson, han de dur-se a terme uns altres processos i, en aquests, l’agència intencional pot tindre major cabuda i acostuma a tindre’n.

Aquesta caracterització del procés fotogràfic d’una manera més detallada i menys reduccionista va motivar altres filòsofs a estendre aquesta línia d’investigació. Paloma Atencia-Linares, per exemple, basant-se en la descripció de Wilson sobre el procés fotogràfic, qüestiona la idea tradicional sobre allò que s’entén com a representació per mitjans estrictament fotogràfics per a argumentar en contra de la suposada impossibilitat de la fotografia per a representar continguts ficcionals (Atencia-Linares, 2012). Atencia-Linares proposa que allò que és específic de la fotografia—o allò que és estrictament fotogràfic—no és un procés causal no mediat per estats mentals, sinó l’explotació, els control i la manipulació de la llum i els seus efectes durant totes les etapes del procés de producció i no sols en el moment del tret. Això, argumenta Atencia-Linares, ens ajuda a veure per què la fotografia sí que pot representar continguts ficcionals per mitjans estrictament fotogràfics: en molts casos es pot manipular i controlar la incidència de la llum per a obtindre imatges no realistes.

Tanmateix, la versió més radical i també més àmplia de la Nova Teoria ve de la mà de Dominic McIver Lopes (2016). Per a Lopes, no hi ha res intrínsec a la fotografia que la faça epistèmicament significativa en el sentit que proposa l’ortodòxia. És cert, admet Lopes, que hi ha una tendència a considerar les fotografies com a fonts d’informació privilegiades sobre els objectes que representen i les seues aparences. Tanmateix, aquesta és simplement una qüestió psicològica que no té fonament en la naturalesa de la fotografia, sinó en el fet d’haver pres com a exemple central o estàndard d’allò que és la fotografia un subconjunt específic de pràctiques fotogràfiques. Aquest subconjunt, que abasta pràctiques com el fotoperiodisme o la fotografia científica, està regulat per normes orientades al coneixement o a la transmissió d’informació, però no és ni representatiu del conjunt general de les pràctiques fotogràfiques, ni de bon tros el cas central. Hi ha moltes altres pràctiques, igualment fotogràfiques, que no es regeixen per normes orientades a l’obtenció de coneixement, sinó per normes estètiques o artístiques. Algunes d’aquestes pràctiques són allò que Lopes anomena cast photography—fotografia típica d’artistes conceptuals com Jeff Wall, Cindy Sherman o Sherrie Levin, que pren com a motle escenes reals i les duplica, fotografia lírica—fotografies com les de Richard Mosse o Catherine Yass, que exploten diferents tècniques inherents a la producció d’imatges que desafien les fronteres i possibilitats del procés fotogràfic, o les fotografies abstractes—que se centren més en les formes que en el contingut de la imatge. Aquestes pràctiques, sosté Lopes, no són coextensives amb les representacions manugràfiques per la qual cosa no han d’excloure’s del conjunt general de pràctiques fotogràfiques.

Per a Lopes, existeix de fet una distinció entre les fotografies i les altres representacions pictòriques, però aquesta és molt més permissiva que la proposada per l’ortodòxia. Per a ell, les fotografies es distingeixen de les altres imatges manugràfiques en el fet que les primeres, al contrari que les segones, s’originen en un esdeveniment fotogràfic, entès en termes similars als que proposa Wilson. Però, a partir d’ací, i ja que la producció d’una fotografia no es redueix a aquest esdeveniment, hi ha múltiples processos posteriors que poden tindre lloc en la producció d’una fotografia que aquest mitjà comparteix o pot compartir amb altres formes de producció d’imatges, sense que la utilització d’aquests processos evite que les imatges siguen considerades fotografies.

El problema amb aquesta concepció molt més àmplia i permissiva d’allò que és una imatge fotogràfica és que considera fotografies casos que intuïtivament consideraríem pintures. Per exemple, casos on una artista pren com a font una imatge fotogràfica, però procedeix a cobrir-la enterament amb pintura d’una manera que el seu aspecte final no llueix de cap manera com una fotografia (Costello, 2018). Més encara, sota la concepció de Lopes de fotografia trobaríem casos que en la pràctica habitual, de fet, es consideren clarament pintures com, per exemple, quadres hiperrealistes que usen com a base imatges fotogràfiques (Atencia-Linares, en premsa).

D’altra banda, la concepció deflacionista de Lopes sobre el valor epistèmic de la fotografia, sembla deixar de costat que, en molts casos, fins i tot en les pràctiques no regulades per normes orientades al coneixement, és rellevant fer referència als objectes reals representats. L’apreciació, per exemple, de les fotografies abstractes o de les fotografies que representen entitats de ficció, no sembla ser igual que l’apreciació de les pintures abstracte o de les pintures que representen continguts ficcionals. Es podria argumentar que en el cas de la fotografia part d’allò que fa interessant aquestes imatges és que ens sorprèn com modifiquen o defamiliritzen la nostra percepció d’objectes del món. Sembla, com diu Savedoff, que és inevitable buscar el referent real de la imatge encara que sabem que l’objecte d’atenció és diferent.

Paloma Atencia Linares
(Instituto de Investigaciones Filosóficas, Universidad Nacional Autónoma de México)

Traducció: Marisa Serra
Revisió tècnica: Ana Lucía Batalla

Referències

Abell, C. (2010). “The Epistemic Value of Photographs” en Abell and Katerina Bantinaki (eds.), Philosophical Perspectives on Depiction: Oxford: Oxford University Press.
Atencia-Linares, P. (2012). “Fiction, Non-Fiction, and Deceptive Photographic Representation,” en Costello and Lopes (eds.) “The Media of Photography,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 70:1, Winter.
—. (En premsa) “¿Por qué debemos preferir la versión débil de la nueva teoría de la fotografía?” en Contrastes
Barthes, R. (1990) Cámara Lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona, Paidós.
Bazin, A. (1990) “Ontología de la imagen fotográfica” en ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, pp. 23-30.
Carroll, N., (1996) Theorizing the Moving Image. Cambridge University Press.
Costello, D. (2017). “What’s so ‘New’ about the New Theory of Photography?”, en Journal of Aesthetics and Art Criticism, 75:4
—. (2018). On Photography: A Philosophical Inquiry. London: Routledge.
Costello, D i Phillips, D.M. (2009) “Automatism, Causality and Realism: Foundational Problems in the Philosophy of Photography”, en Philosophy Compass, 4: 1-21.
Currie, Gregory. (1999) “Visible Traces: Documentary and the Contents of Photographs”, en Journal of Aesthetics and Art Criticism, 57 (3): 285–297.
—. (2000) “Preserving the Traces: An Answer to Noël Carroll”, en The Journal of Aesthetics and Art Criticism 58 (3) (July 1): 306–308. doi:10.2307/432117.
—. (2004) “Documentary”, en Arts and Minds, 63–83. Oxford: Clarendon Press.
—. (2008) “Pictures of King Arthur: Photography and the Power of Narrative”, en Photography and Philosophy, edited by Scott Walden, 265–283. Blackwell Publishing Ltd.
Dubois, P. (1986) El Acto Fotográfico. De la representación a la recepción. Barcelona, Paidós.
Flusser, V. (1990) Hacia una Filosofía de la Fotografía. México: Ed. Trillas.
Fontcuberta, J. (2001) Ensayos sobre la Huella. Madrid: La Fábrica.
—. (2015) El Beso de Judas. Fotografía y verdad. Madrid: Gustavo Gili.
Hopkins, R. (2010) “Factive Pictorial Experience: What’s Special About Photographs?”, en Noûs (December 15).
Lopes, D. M. (1996) Understanding Pictures. Oxford University Press, USA.
—. (2003) “The Aesthetics of Photographic Transparency”, en Mind, 112(447), new series, 433-448.
—. (2016) Four Arts of Photography. An Essay in Philosophy. Willey Blackwell.
Martin, M.G.F. (2012) “Sounds and Images”, en The British Journal of Aesthetics 52 (4) (October 1): 331–351.
Maynard, P. (1997) The Engine of Visualization: Thinking though Photography. Ithaca, NY: Cornell University Press.
—. (2010) “Working light”, en Philosophy of Photography, 1(1), pp. 29-34.
Nanay, B. (2010) “transparency and sensorimotor contingencies: do we see through photographs?”, en Pacific Philosophical Quarterly, 91: 463-480.
Phillips, D. (2009) “Photography and Causation: Responding to Scruton’s Scepticism”, en British Journal of Aesthetics 49 (4): 327–340.
Rubio Marco, S. (2016) “Fotografía y filosofía: reflexiones en torno al significado fotográfico”, en María José Alcaraz i Alessandro Bertinetto (comps.): Las artes y la filosofía, Colección problemas de estética. México: Secretaría de Cultura : UNAM, Instituto de Investigaciones Filosóficas, 2016, pp. 335-400. ISBN 978-607-745-488-5 (Secretaría de Cultura), ISBN 978-607-02-8427-4 (UNAM).
Scruton, R. (1981) “Photography and Representation”, en Critical Inquiry, 7: 577–603.
Sontag, S. (2005) Sobre la Fotografía. México: Alfaguara.
Walton, K. (1984) “Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism”, en Critical Inquiry 11 (2) (December 1): 246–277.
—. (1990) Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts. 1st Edition. Cambridge, USA: Harvard University Press.
—. (2008a). “On Pictures and Photographs: Objections Answered”, en Marvelous Images: On Values and the Arts, 117–132. New York: Oxford University Press.
—. (2008b) “Postscripts to ‘Transparent Pictures’: Clarifications and To Do’s” en Marvelous Images: On Values and the Arts, 110–116. New York: Oxford University Press.

Com citar aquesta entrada

Atencia Linares, P. (2018). “Fotografia (Filosofia de la)”. Enciclopèdia de la Societat Espanyola de Filosofia Analítica (URL: http://catedrablasco.cat/filosofia-de-la-fotografia/).
Versió original en castellà: http://www.sefaweb.es/fotografia-filosofia-de-la/